YATES, Frances A. Shakespeare's Last Plays: A New Approach. London: Routledge & Kegan Paul, 1975.

1. Henry VIII é a última peça histórica de Shakespeare, a última da sequência sobre os reis da Inglaterra que começou com King John (isto é, King John foi o mais antigo rei inglês tratado, qualquer que seja a data da peça), e Henry VIII conclui a série, trazendo-a até os tempos recentes, pois a Rainha Elizabeth I aparece nela como uma criança e James é aludido como seu sucessor no final.

2. E a peça chega bem perto da nova geração, dos jovens que são a esperança do futuro, pois R. A. Foakes apontou em sua introdução na edição New Arden que a pageantria na peça é uma alusão à pageantria para o casamento da Princesa Elizabeth e do Eleitor Palatino; provavelmente escrita e encenada logo após aquele casamento, ainda estava sendo apresentada no Globe alguns meses depois, quando os fogos de artifício soltos para marcar a entrada de Henry VIII na masque de Wolsey incendiaram o teatro; a seguinte é a conhecida descrição contemporânea do incêndio no Globe.

3. Os atores do Rei tinham uma nova peça, chamada All is True, representando algumas peças principais do reinado de Henrique VIII, que foi apresentada com muitas circunstâncias extraordinárias de pompa e majestade, até mesmo com o tapete do palco; os Cavaleiros da Ordem com seus Georges.

4. e jarreteiras, os Guardas com seus casacos bordados, e coisas do gênero: suficiente na verdade em pouco tempo para tornar a grandeza muito familiar, se não ridícula; ora, o Rei Henrique fazendo uma masque na casa do Cardeal Wolsey, e certos quartos sendo disparados em sua entrada, um pouco do papel, ou outra coisa, com que um deles estava tapado, caiu sobre o teto de palha, onde, sendo a princípio considerado apenas fumaça ociosa, e seus olhos mais atentos ao espetáculo, inflamou-se interiormente, e correu em volta como um rastilho, consumindo em menos de uma hora a casa inteira até o chão.

5. Parece certo que o que incendiou o Globe foi a rubrica de cena em Henry VIII (I, iv, 49) “chambers discharged”, que marca a chegada do rei ao banquete de Wolsey.

6. Visto que Henry VIII é descrita como uma “nova peça” por volta de 29 de junho de 1613, data do incêndio do Globe, e se há nela alusões ao casamento da Princesa Elizabeth e do Eleitor Palatino, que ocorreu em 14 de fevereiro de 1613, a peça foi presumivelmente escrita e produzida em algum momento entre essas datas; quando o Globe foi incendiado durante a produção de uma peça que recordava a pageantria para o casamento dela, a Princesa Elizabeth já havia chegado a Heidelberg, capital do Palatinado, que ela entrou em estado em 7 de junho.

7. Quanto às outras Últimas Peças, o único texto antigo é o do Primeiro Fólio de 1623; Heminges e Condell incluíram esta peça em sua famosa coleção de obras de seu falecido colega ator, William Shakespeare; apesar desse certificado de autenticidade, houve uma longa tradição de dúvida quanto à autoria; a erudição mais recente tende a confirmar que Heminges e Condell estavam certos, que Henry VIII é de fato uma peça genuinamente shakespeariana; Foakes aceita a peça inteira como de Shakespeare; outros editores a aceitam como em parte de Shakespeare, mas em parte de outra mão, provavelmente Fletcher; o que ajudou a restabelecer Henry VIII no cânone shakespeariano foi o reconhecimento do fato de que, embora possa parecer um tanto diferente.

8. das primeiras peças históricas inglesas de Shakespeare, ela é semelhante às suas Últimas Peças em seu humor de reconciliação e tolerância, seus efeitos de masque, suas intuições místicas; completa a sequência das peças históricas inglesas, trazendo-a até os dias atuais, mas é concebida no humor das Últimas Peças; Shakespeare está olhando para a história inglesa pela última vez, e do ponto de vista de seu humor mais recente.

9. Do ponto de vista a partir do qual se aborda a peça, não é de grande importância se a peça inteira é realmente escrita por Shakespeare ou se parte dela é escrita por Fletcher; se havia duas mãos na peça, a perspectiva dos escritores deve ter sido idêntica, e é com a perspectiva político-religiosa que se está preocupado, não com questões de estilo; a visão de Fletcher sobre o revival sidneiano era evidentemente muito próxima à de Shakespeare, como se viu; como colaborador, ele teria, portanto, visto olho a olho com Shakespeare na abordagem geral a problemas históricos e contemporâneos em Henry VIII; pode-se argumentar, no entanto, que a nova interpretação de Cymbeline como um reflexo semelhante a masque do casamento da Princesa Elizabeth com o Eleitor Palatino tende a confirmar a autenticidade total de Henry VIII; o tratamento de figuras reais da história inglesa em Henry VIII é paralelo ao tratamento de figuras da história britânica antiga mítica em Cymbeline; e ambas as peças refletem algum culminar, ou culminar esperado, desses temas religiosos e históricos no casamento da Princesa Elizabeth.

10. O editor de Henry VIII na série New Arden insiste corretamente que o papel de Henry não deve ser representado como uma caricatura gorda e holbeiniana, mas de uma maneira que enfatize o grave papel do monarca no sentido cósmico e religioso que Shakespeare lhe atribui; ele também chama a atenção para o uso que Shakespeare faz nesta peça dos Acts and Monuments, de John Foxe, o livro que expõe a teoria Tudor da reforma imperial, a justificação para a reforma da Igreja por um monarca exercendo seu poder imperial sagrado.

11. O livro de Foxe, mais popularmente conhecido como Foxe's Book of Martyrs,

12. com suas ilustrações impressionantes de mártires protestantes queimando no reinado da católica Maria, era muito bem conhecido do público elizabetano e jacobino, pois foi colocado em muitas igrejas para que todos lessem; suas ilustrações contam a história não apenas dos mártires queimando sob Maria, mas também da visão de Foxe da história como a perseguição secular de Imperadores por Papas; suas figuras mostram Imperadores sendo oprimidos pela tirania papal, até que essa tirania foi finalmente sacudida por Henrique VIII e mantida à distância por sua filha, Elizabeth; o livro de Foxe reflete e propaga toda a teoria da reforma Tudor da Igreja como uma reforma imperial, o uso do poder imperial ou monárquico sagrado para autorizar a reforma das corrupções na Igreja; ele conduz à reforma imperial Tudor através da história do império sagrado, citando Dante sobre esse tema; Dante havia apelado ao Imperador de seu tempo para reformar a Igreja; não se percebe geralmente que os teólogos Tudor, o Bispo Jewel assim como Foxe, apelaram a Dante em apoio à reforma imperial Tudor, introduzindo assim vastos e amplos panoramas da ordem universal dantesca, em oposição ao caos universal, em sua apresentação da teologia Tudor; e Foxe, após esboçar a história da teoria imperial sagrada, conta a história dos reis da Inglaterra em termos de poder papal versus poder imperial ou monárquico, com o direito e a justiça sempre do lado deste último; a história culmina na sacudida do poder papal pela majestade imperial de Henrique VIII, e no aparecimento de sua filha como a virgem real da reforma imperial.

13. Entre aqueles que certamente conheciam muito bem o livro de Foxe e seus argumentos estava Shakespeare; citações diretas de Foxe foram rastreadas em pelo menos três peças: King John, Henry VI Parte II e, acima de tudo, Henry VIII.

14. Shakespeare havia lido no livro de Foxe a história do envenenamento do Rei John pelo monge de Swineshead; o editor de King John na edição New Arden discute o empréstimo que Shakespeare faz desse episódio de Foxe; o vilão da peça, tanto em Foxe quanto em Shakespeare, é o legado papal que se supõe ter arranjado o crime; Shakespeare está profundamente preocupado em.

15. nesta peça com o tema da autoridade papal versus real; no Ato III, John desafia o Cardeal Pandulph, encarregando-o de dizer ao Papa que a supremacia real não admitirá a “autoridade usurpada” do Papa; falar do “poder usurpado”, ou “autoridade usurpada”, do Papa era colocar na boca de um rei medieval a linguagem usada pelos teólogos Tudor ao justificar a ruptura com Roma; a supremacia real Tudor, ou autoridade imperial, sacode a autoridade ilegal ou “usurpada” do Bispo de Roma.

16. O King John de Shakespeare não é, no entanto, uniformemente o profeta medieval da reforma Tudor; ele caiu em pecado quando foi conivente com o assassinato de Arthur, o inocente portador de um antigo nome imperial britânico, e, no início do Ato V, ele é mostrado baixamente cedendo à pressão e reconhecendo que é do Papa que ele detém sua coroa; a coroa é o objeto central nas palavras de abertura da cena entre o Rei John e o legado.

17. Rei John: Assim entreguei em tua mão o círculo da minha glória (entregando a coroa). Pandulph: Toma de novo (devolvendo a coroa) desta minha mão, como detendo do papa, tua soberana grandeza e autoridade.

18. Essa cena relacionar-se-ia imediatamente, para uma plateia elizabetana, com a propaganda que viam ao seu redor, o tema da coroa versus a tiara papal; a sagrada coroa real e imperial, que deveria ser detida diretamente de Deus, é humilhada pela transmissão indireta através do Papa.

19. A traição baixa de King John à supremacia da coroa traz consigo as desgraças ameaçadas pelos historiadores e teólogos Tudor da escola de Foxe; o legado papal “explode” a tempestade da guerra, e a Inglaterra é invadida por exércitos estrangeiros; o caos toma o lugar da ordem; a “infecção do tempo” produz “injustiça e erro confuso”; e o legado instiga o crime de envenenar o rei; a peça termina em assassinato, guerra e miséria; escrita provavelmente por volta de 1590, nos anos.

20. após a Armada, a peça é um aviso para o presente, uma lembrança de como evitar invasão estrangeira, guerra e caos permanecendo fiel ao apoio da ordem e da justiça, o sagrado poder real.

21. King John é uma peça inicial e John é o mais antigo dos reis históricos da Inglaterra cuja história Shakespeare celebraria na brilhante sequência das peças históricas inglesas; é, portanto, importante notar que a visão shakespeariana da história inglesa está, desde o início, enraizada em Foxe; não apenas há citações verbais reais e paralelos de Foxe em King John, mas a peça (embora certamente tenha outras fontes históricas além de Foxe) reflete a visão apocalíptica foxiana da história inglesa como um conflito entre o poder real-imperial e o poder papal, com justiça, ordem e paz do lado do primeiro, injustiça e guerra do lado do segundo; esta era precisamente a lição ensinada por todos os lados na propaganda Tudor, que a reforma imperial Tudor havia trazido paz e justiça, enquanto o Papado era um agitador de guerra e perturbação e o inimigo da sagrada justiça e paz imperiais.

22. Na história foxiana, os reinados de imperadores, de governantes míticos distantes e de reis históricos reais da Inglaterra são todos preparações para a vinda da renovatio Tudor, o retorno da antiga raça britânica ao governo, e o estabelecimento da religião pura e da virtude, paz e justiça, pela reforma imperial Tudor; na atmosfera apocalíptica do imperialismo sagrado Tudor, a apresentação shakespeariana da realeza em termos de vastos e seculares conflitos entre o bem e o mal, de harmonia cósmica e música, ou tempestades cósmicas e desespero, teria tido uma ressonância, ou (para usar uma palavra da moda) uma relevância que só pode ser reconstruída historicamente abordando Shakespeare através da história do tema imperial.

23. Passa-se rapidamente sobre a sequência das peças históricas inglesas posteriores, nas quais não é difícil perceber a contínua elaboração do tema imperial sagrado em relação aos personagens e destinos dos reis ingleses; os temas de ordem e desordem são fortes em Henry IV; um prelado rebelde convoca insurreição.

24. ção em nome da religião; um nobre rebelde invoca os poderes do caos e pinta um quadro aterrorizante de anarquia universal irrompendo num momento em que a coroa não é forte o suficiente para manter a ordem; mas quando Henry IV está morrendo, seu filho, prestes a ascender ao trono como Henry V, tira a coroa de seu travesseiro e experimenta-a; é novamente uma das cenas da “coroa”, nas quais a coroa, aqui chamada de coroa imperial, é o centro de significância, prestes a passar para o monarca em quem, como apresentado por Shakespeare, o poder divino da monarquia brilha em toda a sua força; tendo descartado seus vícios juvenis, Henry V destaca-se como representante de todas as virtudes imperiais; ele estabelece formalmente a Justiça, embora não esquecido da Clemência; a plateia elizabetana, ao ouvir, recordaria a propaganda imperialista onipresente da era, com sua apresentação do Monarca como possuidor da Justiça, Clemência e todas as virtudes imperiais.

25. Finalmente, em Henry VIII, tem-se o culminar da história foxiana com a sacudida do poder papal em nome da sagrada majestade do Monarca; há citações definidas de Foxe nesta peça, como já mencionado, e Henry é apresentado com toda a seriedade como representando a realeza em seu papel religioso e reformador; para citar as palavras do editor da peça na série Arden: se Deus sozinho é estável, ele tem um sumo sacerdote na terra, na pessoa de Henry… Ele é geralmente representado como o jovem Henrique, vestido e barrigudo tão grosseiramente quanto nos retratos tardios, com uma fanfarronice completa, e um nervoso desejo de gritar “Ha!” A concepção do dramaturgo certamente incorpora mais do que tal retrato, que amplia incidentes, como a imperiosidade do Rei, em todo o seu caráter; tudo o que se pode dizer de sua aparência física é que ele é vigoroso e vigoroso, e a impressão dramática é de juventude; muito mais importante do que suas características físicas é seu crescimento em estatura espiritual.

26. durante a peça; Henry é mostrado como uma figura forte e régia, a encarnação da autoridade; mas inicialmente essa autoridade é obscurecida sob o domínio de Wolsey; o progresso de Henry na peça é sacudir a dominação de Wolsey… Enquanto o domínio de Wolsey persiste, injustiça é feita, a Buckingham e a Katharine, para cuja queda o Cardeal é apresentado como principalmente responsável; na queda de Wolsey, Henry emerge na plena panóplia da realeza; a partir deste ponto tudo vai bem e Cranmer é salvo através da intervenção direta [do Rei] no conselho; quando ele administra a lei ele mesmo, a justiça como do céu opera, e em sua assunção de controle Henry pode ser comparado a Prospero, pois ele parece estar acima do destino.

27. Essa interpretação das cenas da rejeição de Wolsey por Henry, seu apoio a Cranmer, mostra-nos Henry como o monarca da reforma imperial Tudor, purificando a Igreja com a espada da justiça real; o agrupamento das personagens nessas cenas recorda uma das ilustrações mais notáveis do livro de Foxe, a figura que mostra Henry sentado no trono da majestade real, dispensando os representantes papais e honrando Cranmer, que segura a Bíblia aberta; exatamente assim em Henry VIII Henry derruba Wolsey à sua queda enquanto eleva Cranmer, numa cena em que o Rei atinge uma estatura plena de majestade, uma majestade de realeza libertada da interferência papal, exercendo poderes reformadores imperiais.

28. Em Henry VIII, Wolsey representa o “papismo” como entendido pelos reformadores; ele acumula dinheiro e é avarento, pretendendo usar esse dinheiro extraído por extorsão injusta do país para comprar cargos; ele é apresentado como autoindulgente e lascivo, orgulhoso e arrogante; ele encarna orgulho, avareza, impureza, aqueles vícios de uma Igreja corrupta contra os quais os reformadores imperialistas, incluindo Dante, sempre haviam investido; esses vícios contrastantes estavam sempre implícitos no simbolismo usado para.

29. as virtudes da Rainha Elizabeth I, a Justa Virgem da reforma imperial, a “Astraea” que retorna numa idade de ouro de religião pura; as virtudes da reforma imperial Tudor são enfatizadas mais uma vez nesta última peça histórica, e Shakespeare recorda abertamente nela sua plena expressão na Rainha Elizabeth I; assim como Foxe conduziu à Rainha Elizabeth como o culminar de sua história, também a infante Elizabeth, levada ao seu batismo, aparece em Henry VIII, e Cranmer profetiza para ela um destino glorioso.

30. No entanto, embora reafirme os temas básicos da reforma imperial, há nesta peça uma atmosfera gentil de tolerância para todos os atores naquele grande drama do passado, sejam católicos ou protestantes; Katharine de Aragão é tratada com grande simpatia como uma boa mulher, sofrendo imerecidamente; com incrível tato, esse reconhecimento das virtudes de Katharine é combinado com afeição por Anne Boleyn, admirada por sua beleza e juventude e respeitada por sua religião, que é claramente indicada como luterana; “Eu a conheço como uma luterana esplênica”, diz Wolsey de Anne; no entanto, na atmosfera tolerante de uma Última Peça, as pessoas boas são admiradas por sua bondade e sinceridade religiosa, qualquer que seja sua filiação religiosa real; Katharine, que frequentemente se refere a seus parentes católico-espanhóis, é profundamente respeitada; Cranmer, o protestante, ou “sectário” como Wolsey o chama, é um homem honesto e sincero e reconhecido como tal, em contraste com Wolsey, pelo Rei; até Wolsey, embora como representante do orgulho, avareza e luxo da Prostituta da Babilônia ele deva cair diante do Monarca reformador, é tratado com simpatia em suas desgraças; e a infante Elizabeth, vista em seu primeiro progresso, retornando de seu batismo em meio a multidões admiradoras, inspira Cranmer a proferir uma fala profética; esta infante real, agora em seu berço, promete mil bênçãos sobre esta terra; ela será um modelo para todos os príncipes, atendida por todas as virtudes.

31. Em seus dias cada homem comerá em segurança sob sua própria videira o que planta, e cantará as canções alegres da paz a todos os seus vizinhos; Deus será verdadeiramente conhecido…

32. Assim, no ano de 1613, dez anos após a morte da grande Rainha, Shakespeare está se juntando a um revival das tradições elizabetanas e do culto elizabetano.

33. E Shakespeare está recordando e revivendo os símbolos do culto elizabetano, particularmente a fênix; de seu peã sobre a pax elizabetana, Cranmer passa a profetizar o renascimento da fênix, o renascimento da tradição elizabetana em sua sucessora.

34. Nem esta paz dormirá com ela; mas, como quando a ave da maravilha morre, a donzela fênix, suas cinzas criam um novo herdeiro tão grande em admiração quanto ela mesma, assim ela deixará sua bem-aventurança a alguém… Que das sagradas cinzas de sua honra se erguerá como uma estrela…

35. Essa fênix é James, mas a alusão inclui seus filhos, através da imagem do cedro e seus ramos.

36. Ele florescerá e, como um cedro da montanha, estenderá seus ramos a todas as planícies ao seu redor…

37. Essa era a imagem através da qual James e seus filhos eram descritos no final de Cymbeline; embora o ramo principal, o Príncipe Henry, tivesse desaparecido quando Henry VIII foi escrita, o outro ramo, a Princesa Elizabeth, havia recentemente sido o centro da brilhante pageantria de seu casamento.

38. Em sua introdução a Henry VIII na edição Arden, R. A. Foakes sugere que o grande casamento protestante foi um momento auspicioso para a escrita por Shakespeare de uma última peça histórica glorificando a reforma Tudor; ele pensa que as esplêndidas procissões na peça, nas ocasiões do casamento de Anne Boleyn e do batismo de sua filha infante, refletem o glorioso progresso da Princesa Elizabeth para a cerimônia nupcial, e que as masques na casa de Wolsey, e outros.

39. eventos na peça, recordariam a incrível série de masques e celebrações em honra do casamento recente.

40. Em particular, o clímax ao qual a peça conduz, o nascimento da princesa que se tornaria a Rainha Elizabeth I, oferece um elo com este evento [com o casamento da Princesa Elizabeth]; para muitos, a ocasião reviveu memórias dos dias gloriosos da grande Rainha; a Princesa Elizabeth estava seguindo sua xará no apoio à verdadeira religião, se não no casamento, e uma comparação ou identificação das duas é comum.

41. Foakes então dá exemplos de comparações da Princesa Elizabeth com a Rainha Elizabeth I, e do uso do simbolismo elizabetano da Princesa; ele enfatiza que a Princesa Elizabeth era vista como uma fênix, um renascimento da grande Rainha, e observa que a passagem da fênix no discurso de Cranmer lembraria a plateia da Princesa Elizabeth como a nova fênix; ele chegou a um núcleo de interpretação semelhante ao que se chegou na interpretação de Cymbeline, na qual a imagética daquela peça é vista como relacionada ao revival elizabetano, e particularmente ao revival dos símbolos elizabetanos em torno da Princesa Elizabeth; a interpretação de Foakes de Henry VIII e a interpretação de Cymbeline parecem, assim, combinar uma com a outra; ambas as peças pertencem ao revival elizabetano na época do casamento da Princesa Elizabeth, e ambas usam a imagética daquele revival; sugere-se que a nova interpretação de Cymbeline tende a confirmar a autoria shakespeariana completa de Henry VIII; duas peças tão próximas em humor, em perspectiva histórica e em imagética são seguramente prováveis de ser do mesmo autor.

42. Foakes observa que a imagem do cedro espalhando seus ramos havia sido usada da Princesa Elizabeth em sermões, profetizando o advento de filhos nascidos dela; ele não observa um ponto significativo sobre a imagem do cedro, que ela se conecta com Cymbeline, e com a apresentação naquela peça de James como o cedro, com seus filhos como ramos; em Cymbeline o cedro real tinha vários.

43. ramos; desde então, um foi cortado na morte do Príncipe Henry; todas as esperanças para o futuro agora se concentram na Princesa Elizabeth e em seu casamento.

44. As duas peças pertencem à hora em que o Rei James parecia estar de todo o coração ao lado da União dos Príncipes Protestantes, à cabeça da qual ele estava casando sua filha; elas capturam o momento em que James parecia identificado com o revival elizabetano, com o qual ele não estava realmente em simpatia, como logo se revelaria; na época do casamento os desastres futuros não eram previstos; tudo parecia alegria e esperança, e que as pessoas da geração mais jovem reparariam os erros de seus mais velhos; a ligação de Cymbeline com Henry VIII, que agora é possível através da nova compreensão da referência de Cymbeline à história contemporânea, pode eventualmente ser vista como uma nova chave com a qual desbloquear muitos problemas shakespearianos.

45. Pois Henry VIII é uma Última Peça na qual as referências contemporâneas das Últimas Peças são explicitadas; nela tem-se o tema da longa extensão de tempo, cobrindo gerações, e permitindo a chegada de novas gerações que curarão e resolverão as discórdias dos tempos antigos; e aqui as novas gerações são personagens históricos; a Rainha Elizabeth I chega nela como uma criança para renovar os tempos após as convulsões precedentes; e ainda mais novas gerações estão chegando através do casamento da Princesa Elizabeth e sua promessa; as novas gerações, aludidas em mitos e romances nas peças românticas, recebem expressão histórica concreta na peça histórica.

46. Acima de tudo, a peça histórica deixa claro quais eram as discórdias e tristezas dos tempos antigos com as quais as novas gerações acabarão; são as discórdias na religião, as “discordâncias” entre católicos e protestantes que o Príncipe Henry pensava que sabia como remover, e que a tolerância e bondade de Shakespeare para ambos os lados em Henry VIII parece indicar; na peça, essa nova tolerância e bondade parece conectada com novas visões, novas revelações do divino, as “teofanias” que são típicas das Últimas Peças e das quais há vários exemplos na última peça histórica.

47. Um desses momentos de intuição vem durante o canto da canção mágica para a triste Katharine enquanto ela se senta com suas mulheres a trabalhar: Orfeu com seu alaúde fez as árvores e os topos das montanhas que congelam curvarem-se quando ele cantava.

48. A atmosfera desta canção maravilhosa eleva a peça por um momento para fora do mundo cruel da controvérsia religiosa para outro nível, aberto pela união mágica da poesia e da música.

49. Em doce música há tal arte, matando a preocupação e a dor do coração, adormecendo, ou ouvindo morrer.

50. Essas são as tensões da harmonia universal ouvidas acima das discórdias da vida; e se é lembrado por esta canção, e seus efeitos sobre os ouvintes, do revival de Marsilio Ficino do que ele acreditava ser o canto órfico antigo, que era praticado na França na Academia de Poesia e Música de Baïf; Shakespeare certamente havia ouvido falar daquela Academia, pois se refere a ela em Love's Labour's Lost; na Academia de Baïf, músicos católicos e protestantes praticavam juntos sua poesia e música medidas, com o objetivo deliberado de acalmar as terríveis discórdias das guerras de religião francesas através dos “efeitos” da música; o canto órfico em Henry VIII pode ter tido um propósito semelhante.

51. A Katharine é concedido outro momento de visão; ela vê em seu sono um bando de espíritos carregando guirlandas de louro que saltitam pelo palco à moda de masque e são vistos pela plateia, mas não pelos companheiros de Katharine; a visão traz para a peça histórica uma sugestão da masque, dos efeitos de masque comuns a todas as Últimas Peças; as palavras de Katharine descrevem a visão.

52. Não vistes agora mesmo uma abençoada tropa convidar-me para um banquete, cujos rostos brilhantes lançam mil raios sobre mim, como o sol? Eles me prometeram felicidade eterna…

53. O bom católico moribundo vê a visão celestial; e o bom protestante, Cranmer, é tomado pelo espírito de profecia; pareceria que, além de todas as discórdias terrenas, Shakespeare vislumbrava uma união dos bons.

54. Agora é possível comparar o modo de Shakespeare de se referir a um tema contemporâneo numa peça histórica e numa peça romântica; em Cymbeline e Henry VIII, Shakespeare está usando os dois tipos de história, o tipo mítico, romântico, “britânico” de história, e a história direta de monarcas históricos reais da Inglaterra; através do mito Tudor da descendência britânica ele pode usar um personagem mítico da História Britânica, Cymbeline, e um rei Tudor real, Henry VIII, para fazer seus pontos contemporâneos sobre suas esperanças para a mais jovem geração real; a peça sobre história real compartilha com o romance a atmosfera das Últimas Peças, nas quais novas teofanias, novas visões do divino, são experimentadas numa atmosfera de reconciliação; as teofanias em Henry VIII revelam experiência mística na qual as discórdias religiosas do passado são reconciliadas; a visão em Cymbeline, e sua interpretação pelo adivinho, expressam uma visão mística de um destino religioso-imperial expandido; o retorno ao imperialismo mítico romano-britânico em Cymbeline corresponde ao retorno ao imperialismo protestante Tudor em Henry VIII.

55. A comparação das duas peças, como agora entendidas, dá uma intuição da perspectiva elizabetana, que está sendo deliberadamente revivida; ela nos mostra como o protestantismo elizabetano e sua imagética de pureza e castidade implicando uma religião reformada pura estava inextricavelmente misturada com a ideia cavaleiresca elizabetana; a pureza de Arthur e seus cavaleiros, ou a ética cavaleiresca protestante, combina com a pureza teológica da religião reformada para formar a imagética em torno da Rainha Virgem na era elizabetana, e que Shakespeare ainda está usando da Princesa Elizabeth na era jacobina; é essa dupla linha histórica da antiga pureza da tradição cavaleiresca britânica, combinada com.

56. a pureza teológica da reforma real e Tudor, que informa essa visão poética da história; a linha da Reforma informa-a politicamente, e justifica a ruptura com Roma; a linha britânica une isso à tradição cavaleiresca, com a pureza cavaleiresca, e abre a porta ao misticismo, ao mito e à magia.

57. Há nessa perspectiva algo estreitamente aparentado à crença renascentista na prisca theologia, na pureza e valor religioso de tradições provenientes de supostos sábios antigos, de Hermes Trismegisto, o suposto adivinho egípcio e professor da filosofia e magia herméticas, ou de Zoroastro, ou de Orfeu, ou outros professores de suposta verdade antiga, nos quais o neoplatônico renascentista encontrou uma justificação para sua crença numa síntese de toda verdade religiosa num nível de intuição mística e intuição mágica; é a mistura de pura prisca theologia britânica e reforma Tudor com toda a riqueza do neoplatonismo renascentista e seu núcleo mágico, com a ilimitada riqueza de imagética que isso abriu, que informa a epopeia elizabetana de Spenser; centrado na Rainha Virgem, o poema de Spenser combina história britânica e Tudor como base para o desdobramento de seu argumento; assim também Sidney usa a reforma britânica e cavaleiresca como base para o romance arcadiano infundido com influências renascentistas.

58. Veria as Últimas Peças como um todo como um revival arcaizante, um retorno deliberado ao passado por um velho elizabetano vivendo na era jacobina; há o retorno básico à teologia Tudor, à ênfase na reforma imperial da Igreja, e tudo o que isso implicava; há um retorno ao ideal cavaleiresco elizabetano, talvez visível pela primeira vez em Pericles, no qual um cavaleiro parece retornar do mar da morte para participar de um Torneio do Dia da Ascensão elizabetano; há a influência pervasive da Arcadia de Sidney em todas as Últimas Peças, indicando um retorno à lenda sidneiana e seu cultivo no romance arcadiano; retorna-se nas Últimas Peças, ou assim se sugere, ao mundo da juventude de Shakespeare e seus ideais, ideais que ele de algum modo havia perdido no período terrível das grandes tragédias, mas que agora espera ver reviver na geração mais jovem; e o passado não é revivido.

59. de maneira meramente antiquária; ele revive porque há uma nova efusão das influências profundas que o haviam vivificado, novas visões que corrigem a estreiteza do passado e dão esperança de soluções mais amplas agora possíveis, no presente ou no futuro.

60. Até agora, as tentativas de relacionar Shakespeare à história de seu tempo concentraram-se principalmente no Shakespeare elizabetano; Shakespeare e a era jacobina é um tópico menos familiar que Shakespeare e a era elizabetana; essa negligência comparativa do clima histórico dos últimos anos de Shakespeare corresponde à negligência geral, na história da Europa como um todo, dos primeiros anos do século XVII; a história cai inexoravelmente em “períodos”: para a Europa como um todo, divide-se em Renascimento e século XVII; para a Inglaterra, divide-se em era elizabetana e era Stuart; nessa periodização, os interstícios importantes tendem a ser negligenciados, os tempos entre os períodos, tempos em que sobreviventes de um período anterior ainda estão vivos e influentes, tempos em que um período anterior não cessou completamente e o novo período ainda não nasceu plenamente; os primeiros quinze ou mais anos do século XVII foram um desses tempos em toda a Europa, um tempo em que o Renascimento ainda não havia terminado completamente, embora seu fim estivesse à vista, e sobreviventes do liberalismo mais antigo temiam as novas tiranias se espalhando pela Europa e o desastre final vindouro no renovado surto das guerras de religião na Guerra dos Trinta Anos.

61. Naquele tempo ansioso, James I da Grã-Bretanha tinha uma reputação tremenda na Europa; acreditava-se que ele representava a tradição elizabetana de oposição à ambição espanhola-habsbúrgica e aos aspectos mais repressivos da Contrarreforma; não apenas a Europa protestante olhava para James como um farol de esperança, mas também os católicos liberais; ele parecia apoiar Paolo Sarpi e a posição veneziana contra a agressão papal; ele parecia estar trabalhando em uníssono com Henrique IV da França; seu muito anunciado profundo aprendizado teológico acreditava-se incluir — e de fato incluía — planos para a reunião religiosa, ou para a tolerância religiosa, tais como haviam inspirado teólogos liberais.

62. lógicos no século XVI; tais esperanças estavam longe de mortas no início do século XVII, e quem era mais adequado para trazê-las à fruição do que o Salomão britânico? Nos primeiros nove ou mais anos de seu reinado, James parecia estar vivendo à altura dessa reputação; durante esses anos ele parecia estar se movendo em direção ao apoio àqueles opostos aos poderes espanhóis-habsbúrgicos; o ponto culminante da reputação europeia de James foi o momento em que ele casou sua filha com o líder alemão da oposição.

63. Depois ele se afastou daquela posição, tendendo cada vez mais a apaziguar a Espanha e envolvendo-se profundamente na longa agonia do proposto casamento espanhol para seu filho, Charles (Príncipe de Gales após a morte de Henry); casamentos espanhóis propostos eram o problema constantemente recorrente do reinado de James; eles tipificavam seu objetivo de paz através do apaziguamento; após a morte de Henry e a partida de Elizabeth — os filhos que representavam as esperanças levantadas pelo James anterior — o Rei recuou do revival elizabetano e em direção ao cultivo supino dos inimigos que o desprezavam; sua suprema traição à tradição elizabetana foi sua execução de Walter Raleigh a pedido da Espanha.

64. Talvez a verdadeira leitura dos eventos fosse a do observador veneziano que pensava que era o Príncipe Henry quem endurecia a resolução de seu pai e que foi após a morte do Príncipe que James cedeu a seus terrores nervosos; John Donne também pode estar implicando isso quando diz em sua elegia sobre o Príncipe Henry que o Príncipe.

65. Foi o maior instrumento de seu grande pai, e espírito mais ativo, para transmitir e atar esta alma de paz através da cristandade? Não se acreditava bem que ele faria esta paz geral ultrapassar a eterna, e que seus tempos poderiam ter se estendido até tocar aqueles dos quais são emblemas?