YATES, Frances A. Shakespeare's Last Plays: A New Approach. London: Routledge & Kegan Paul, 1975.

Magia nas Últimas Peças: A Tempestade

1. Para tratar da magia, ou da atmosfera mágica, em Shakespeare, dever-se-ia incluir todas as peças, pois tal atmosfera está certamente presente em seus períodos anteriores; nas Últimas Peças essa atmosfera torna-se muito forte de fato e, além disso, torna-se mais claramente associada às grandes tradições da magia renascentista — a magia como sistema intelectual do universo, prenunciando a ciência, a magia como movimento moral e reformador, a magia como instrumento para unir opiniões religiosas opostas num movimento geral de reforma hermética.

2. Todos esses aspectos estavam presentes nas empresas missionárias de Giordano Bruno, em seu novo sistema do universo, em sua religião hermética do amor e da magia que ele pregou por toda a Europa, e particularmente na Inglaterra de 1582 a 1585, anos de formação de Shakespeare; a influência de Bruno deve ser sentida em Love's Labour's Lost, na qual quatro membros de uma “Academia Francesa” (Bruno veio à Inglaterra com uma mensagem político-religiosa do Rei francês) são atraídos juntos, provavelmente ecoando os esforços da Academia de Poesia e Música de Baïf para unir católicos e huguenotes através das influências incantatórias da poesia e da música; assim, Shakespeare, ou assim se acredita, conhecia os objetivos religiosos mais amplos da magia renascentista mesmo em suas peças anteriores; as peças tardias mostram novas infusões de tais influências, e a discussão desse imenso assunto fica confinada à “Magia nas Últimas Peças”.

3. A primeira Última Peça, a primeira a mostrar as peculiaridades de trama e atmosfera comuns a todas as Últimas Peças, parece ter sido Pericles, embora se deva usar cautela ao falar desta peça sobre a qual tanto é incerto; entre as incertezas está sua data de composição, embora se saiba que não pode ser posterior a 1608, quando a primeira edição impressa foi registrada no Stationers' Register; Pericles difere das outras Últimas Peças em sua história textual, pois foi impressa várias vezes a partir de 1609, enquanto todas as outras Últimas Peças foram impressas pela primeira vez no Primeiro Fólio de 1623; apesar das peculiaridades desta peça, e do fato de que não toda ela é de Shakespeare, é agora geralmente aceita como uma Última Peça; e nesta peça, Shakespeare introduz uma grande figura de mago na personagem de Cerimon; embora tenha tomado o nome, Cerimon, e o fato de ser médico, de sua fonte, a Confessio Amantis de Gower, o Cerimon de Pericles é uma criação nova altamente significativa.

4. Após a grande tempestade, e em contraste com ela, somos introduzidos na atmosfera pacífica da casa de Cerimon; o médico, ele nos diz, sempre “estudou física”, e aprendeu as propriedades secretas dos metais, pedras, plantas, sustentando que conhecimento e virtude podem fazer “de um homem um deus”; ouvimos falar de sua caridade, como curou centenas e deu de sua própria riqueza para aliviar a pobreza; a este Bom Médico, os marinheiros trazem o baú que foi arremessado à costa pela tempestade; ele é aberto e revela Thaissa, aparentemente um cadáver sem vida; mas Cerimon percebe que pode ainda haver vida nela, ordena que fogos sejam acesos e prepara medicamentos; ele aplica calor e ordena que a música soe; logo Thaissa começa a se mover e a “soprar de volta à flor da vida”.

5. Viu-se um médico hábil em ação, e mais que um médico, pois influências divinamente curativas fluem de Cerimon; ele é uma figura quase semelhante a Cristo que anda curando os doentes, não por pagamento, mas por sua pura benevolência e caridade; parece-se sentir aqui uma influência do novo ideal do médico que se espalhava pela Europa através da influência de Paracelso, em quem novas habilidades médicas se combinam com uma reputação de nova magia; Cerimon usa “terapia musical” em sua cura, e seu poder de trazer de volta à vida parece um milagre para os espectadores.

6. Cerimon lembra os Irmãos Rosacrucianos, que, como descrito no primeiro manifesto rosacruciano, a Fama, eram uma Ordem dedicada a curar os doentes gratuitamente? Tanto quanto se sabe, a data mais antiga em que a Fama pode ter circulado é 1610, e esta peça não pode ser posterior a 1608; no entanto, os manifestos rosacrucianos indubitavelmente refletem um movimento que existia antes; seja como for (e não se está tentando mais que uma sugestão aqui), pode-se dizer que Cerimon tem algo de uma aura rosacruciana; ele é o mago como médico, em vez do mago como cientista físico, como Prospero; ele não realizou realmente o milagre de ressuscitar os mortos; Thaissa não estava realmente morta; no entanto, o próprio Cerimon diz que grande conhecimento e habilidade podem “fazer de um homem um deus”, e sua aparição após a tempestade sugere um poder quase milagroso de trazer paz e cura.

7. Outra Última Peça, The Winter's Tale, repete o tema de trazer à vida uma mulher aparentemente morta; e no caso de Paulina e da suposta estátua de Hermione, Shakespeare faz o que parece ser uma alusão muito precisa e pontual à magia hermética profunda.

8. Pense-se novamente naquela cena estranha; Hermione é tida por seu marido como tendo morrido há muito tempo; Paulina diz que tem uma estátua dela que é uma semelhança notável; ela mostra essa suposta estátua ao Rei e à corte reunida; “Ó peça real”, exclama o Rei, “há magia em tua majestade”; Paulina afirma que pode, se o Rei quiser, fazer a estátua “mover-se de fato, descer e tomar-vos pela mão”; mas então, ela acrescenta, “pensareis… que sou assistida por poderes malignos”; o Rei a exorta a tentar sua arte; Paulina ordena que todos fiquem imóveis, mas aqueles que pensam que ela está em negócio ilícito, que partam; “Prossegui”, ordena o Rei; “nenhum pé se moverá”; assim autorizada a fazer magia que alguns podem pensar ilícita, Paulina.

9. ordena que a música soe, e conjura a suposta estátua a descer; a estátua ganha vida, sendo, é claro, realmente a viva Hermione.

10. Assim Paulina não fez realmente magia ao insuflar vida numa imagem morta, pois a estátua era uma mulher viva (assim como a habilidade médica mágica de Cerimon reviveu uma mulher que não estava realmente morta); no entanto, Shakespeare indubitavelmente alude à magia nesta cena e, acredita-se, a um tipo particular de magia.

11. Como agora é bem sabido, os escritos atribuídos ao suposto “Hermes Trismegisto” tiveram imensa influência no Renascimento e foram associados ao neoplatonismo como o núcleo hermético daquele movimento; dos escritos supostamente de Hermes Trismegisto, alguns ensinam uma “religião do mundo” vagamente piedosa, mas alguns são abertamente mágicos, particularmente o Asclepius, o diálogo no qual Hermes descreve a magia religiosa através da qual os antigos sacerdotes egípcios deveriam infundir vida nas estátuas de seus deuses, por vários ritos e práticas, incluindo acompanhamento musical; muitos admiradores renascentistas de Hermes como filósofo religioso excluíram o Asclepius do cânone hermético por desaprovação da magia; mas um hermetista religioso radical, como Giordano Bruno, inclui a magia do Asclepius como parte básica de sua mensagem, o anúncio de uma vindoura reforma mágico-religiosa na qual o mundo retornará a um estado melhor perdido; a pregação de Bruno dessa missão mágico-religiosa, em seus diálogos italianos publicados na Inglaterra, está cheia de ecos da passagem da fabricação de deuses no Asclepius, interpretada como uma compreensão profunda da natureza e do divino na natureza.

12. Parece óbvio, embora não se pense que isso jamais tenha sido apontado, que Shakespeare está aludindo, na cena de Paulina e a estátua, à famosa passagem da fabricação de deuses no Asclepius; a plateia é advertida de que algo profundamente mágico está em curso, que alguns podem pensar ilícito; “Prossegui”, ordena o Rei; como Shakespeare pretende que a alusão seja tomada? Ele usa a magia hermética de infundir vida como metáfora do processo artístico? Aqui se entra em profundo debate.

13. que se deixa de lado; contente-se, por ora, com a probabilidade de que Shakespeare conhecia a passagem da fabricação de deuses no Asclepius e a considerava de algum modo profundamente importante; o trazer à vida de Hermione é de fato o núcleo da mensagem da peça, o retorno à vida de uma bondade e virtude perdidas e banidas.

14. O retorno da religião mágica hermética ou “egípcia” envolve, nos textos herméticos e na interpretação de Giordano Bruno deles, o retorno da lei moral, o banimento do vício, a renovação de todas as coisas boas, uma restauração santa e soleníssima da própria natureza; há talvez algo dessa filosofia mágica religiosa e moral nas profundezas sobre a “natureza” em The Winter's Tale; o episódio da magia ousada de Paulina, com sua alusão às estátuas mágicas do Asclepius, pode assim ser uma chave para o significado da peça como expressão de uma das correntes mais profundas da filosofia mágica renascentista da natureza.

15. Tocou-se nos aspectos misteriosos de Cimbelino, seus momentos de revelação interpretados pelo adivinho que carrega o nome significativo de “Philarmonus”; o mistério central da caverna em Cimbelino é apenas parcialmente explicado pela referência às cenas das masques do Príncipe Henry e ao vir à vida da Dama Cavalaria e do mago Merlin num cenário de caverna naqueles espetáculos; há algum significado adicional oculto, ou esotérico, na caverna que faz pensar se o simbolismo rosacruciano, ou algo semelhante, já poderia ter circulado antes da publicação real dos manifestos rosacrucianos; o símbolo central da Fama é a abóbada ou caverna na qual algo há muito perdido é encontrado, o túmulo de Christian Rosencreutz que foi acidentalmente descoberto numa abóbada (segundo a ficção narrada na Fama) e cuja abertura foi o sinal para o revival da Ordem Rosacruciana; a magia cavaleiresca revivida de Cimbelino conduz em devido curso a uma vasta paz religiosa, uma efusão de nova revelação religiosa na qual toda discórdia é harmonizada.

16. Quando esses temas são traduzidos em história real em Henry VIII, tem-se a solução de antigas querelas religiosas no.

17. tratamento simpático tanto da bondade católica quanto da protestante; a atmosfera mágica está presente, representada particularmente pelo canto órfico, talvez reminiscência, como se sugeriu, daqueles esforços em direção à reconciliação religiosa através do cultivo do canto incantatório, como praticado na Academia de Poesia e Música de Baïf.

18. Finalmente chega-se à Última Peça que é a expressão suprema da filosofia mágica das Últimas Peças, The Tempest, a peça que todos conhecem.

19. Primeiro, considere-se a história textual de The Tempest; como todas as Últimas Peças, exceto Pericles e Henry VIII, parece ter tido uma primeira aparição por volta de 1610-11, ou pelo menos uma peça chamada The Tempest foi encenada na corte em 1611; diferentemente de Cimbelino e The Winter's Tale, aparentemente não foi vista por Simon Forman naquela época, então não se tem seu resumo da trama para comparar com a peça como a temos; como The Winter's Tale, foi uma das peças de Shakespeare apresentadas pelos King's Men diante da Princesa Elizabeth e de seu noivo em 1612; como todas as Últimas Peças exceto Pericles, foi impressa pela primeira vez no Primeiro Fólio de 1623, onde é a primeira peça daquele famoso volume.

20. Assim, a história de The Tempest segue o padrão familiar e há espaço para uma versão anterior da peça ter sido revisada para se adequar à apresentação diante da Princesa Elizabeth e do Palatino; isso foi de fato sugerido em discussões críticas da peça, resumidas por Frank Kermode em sua introdução à edição Arden, onde se aponta que a masque na peça, que é evidentemente uma masque nupcial, foi talvez acrescentada a uma versão anterior para torná-la adequada à apresentação diante do par principesco; assim, The Tempest, como a temos, entraria naquela atmosfera de masque e pageantria em torno do casamento da Princesa Elizabeth que é central para a compreensão de Cimbelino e que Foakes detectou em Henry VIII; sugere-se ainda que a ênfase na castidade antes do casamento em The Tempest, onde é uma característica tão marcada do conselho de Prospero ao jovem príncipe, deve ser comparada.

21. com o tratamento do mesmo tema em Philaster, a peça de Beaumont e Fletcher encenada diante de Elizabeth e do Palatino ao mesmo tempo, na qual as investidas feitas antes do casamento à sua noiva pelo príncipe espanhol parecem ser uma marca da impureza de um casamento espanhol; Prospero está talvez enfatizando que sua filha não está fazendo um casamento espanhol.

22. Os temas de The Tempest conectam-se com os temas das Últimas Peças como um todo; há uma geração jovem, Ferdinand e Miranda, o par principesco muito jovem, e uma geração mais velha, Prospero e seus contemporâneos, divididos por erros e querelas amargos, mas reunidos no final na atmosfera mágica de reconciliação; The Tempest encaixa-se muito bem na abordagem histórica geral das Últimas Peças, com seu argumento de que esses temas de “reconciliação através de uma geração mais jovem” pertencem a uma situação histórica real na qual o Príncipe Henry e sua irmã eram vistos como figuras esperançosas desse tipo; estando o Príncipe Henry agora morto, apenas uma filha e seu amante representam a geração jovem em The Tempest; Miranda não tem irmão; nem tampouco Perdita ou Marina; apenas Imogen tem irmãos, e Cimbelino não foi encenada após a morte do Príncipe Henry e antes de Frederick e Elizabeth, como foram The Winter's Tale e The Tempest.

23. Agora é preciso pensar sobre a magia em The Tempest; que tipo de magia é? Este é um problema que tem sido consideravelmente discutido nos últimos anos e não se está trazendo à frente nenhuma descoberta muito nova ou surpreendente ao observar que Prospero, como mago, parece operar nas linhas indicadas naquele conhecido manual de magia renascentista, o De occulta philosophia de Henry Cornelius Agrippa; Frank Kermode foi um pioneiro ao apontar Agrippa como um poder por trás da arte de Prospero em sua introdução a The Tempest na edição Arden, publicada pela primeira vez em 1954; Prospero como mago, diz Kermode, exerce uma disciplina de conhecimento virtuoso; sua arte é a realização de “um intelecto puro e conjugado com os poderes dos deuses sem o qual [e esta é citação direta de Kermode de Agrippa] jamais ascenderemos felizmente ao escrutínio das coisas secretas.

24. e ao poder de operações maravilhosas”; em suma, Prospero aprendeu aquela “filosofia oculta” que Agrippa ensinou e sabe como colocá-la em prática; além disso, como Agrippa, Shakespeare deixa muito claro em The Tempest quão totalmente diferente é a alta magia intelectual e virtuosa do verdadeiro mago da baixa e imunda bruxaria e feitiçaria; Prospero está a anos-luz da bruxa Sycorax e de seu filho maligno; de fato, Prospero como o bom mago tem uma missão reformadora; ele limpa o mundo de sua ilha da magia maligna da bruxa; recompensa os bons e pune os maus; ele é um juiz justo, ou um monarca virtuoso e reformador, que usa seus poderes mágico-científicos para o bem; o triunfo de uma Reforma liberal e protestante em Henry VIII tem seu equivalente em The Tempest no triunfo de um mago reformador no mundo onírico da ilha mágica.

25. A magia de Prospero é, então, uma magia boa, uma magia reformadora; mas qual é exatamente a estrutura intelectual ou sistema dentro do qual sua magia opera? Aqui é preciso voltar às definições de Agrippa, que podem ser simplificadas, de modo bastante drástico, como segue.

26. O universo está dividido em três mundos: o mundo elemental da natureza terrestre; o mundo celestial dos astros; o mundo supercelestial dos espíritos ou inteligências ou anjos; a magia natural opera no mundo elemental; a magia celestial opera no mundo dos astros; e há uma magia mais alta, religiosa, que opera no mundo supercelestial; o mago religioso elevado pode conjurar espíritos ou inteligências em seu auxílio; os inimigos desse tipo de magia chamavam-na de conjuração diabólica, e de fato os crentes piedosos nela estavam sempre conscientes do perigo de conjurar espíritos malignos, ou demônios, em vez de anjos; Prospero tem o poder de conjurar, e realiza suas operações através do espírito Ariel, que ele conjura; dos dois ramos, Magia e Cabala, expostos no manual de Agrippa da magia renascentista, Prospero parece usar principalmente a magia cabalística de conjuração, em vez da magia curativa de Cerimon, ou da profunda magia natural que pervade The Winter's Tale.

27. É inevitável e inescapável, ao pensar em Prospero, trazer o nome de John Dee, o grande mago matemático de quem Shakespeare deve ter conhecido, o professor de Philip Sidney, e profundamente na confiança da Rainha Elizabeth I; em seu famoso prefácio a Euclides de 1570, que se tornou a Bíblia das gerações ascendentes de cientistas e matemáticos elizabetanos, Dee expõe, seguindo Agrippa, a teoria dos três mundos, enfatizando, como Agrippa, que através de todos os três mundos corre, como elo de ligação, o número; se se pode parafrasear o que se disse em outro lugar, Dee era por direito próprio um matemático brilhante, e relacionava seu estudo do número aos três mundos dos cabalistas; no mundo elemental inferior, estudava o número como tecnologia e ciência aplicada; no mundo celestial, seu estudo do número estava relacionado à astrologia e à alquimia; e no mundo supercelestial, Dee acreditava ter encontrado o segredo de conjurar espíritos por computações numéricas na tradição de Tritêmio e Agrippa; o tipo de ciência de Dee pode ser classificado como “rosacruciano”, usando esta palavra, como se sugeriu que pode ser usada, para designar um estágio na história da tradição mágico-científica que é intermediário entre o Renascimento e o século XVII.

28. A figura imponente de Prospero representa precisamente esse estágio rosacruciano; vê-se ele como um conjurador na peça, mas o conhecimento de tal figura de tipo Dee teria incluído matemática se desenvolvendo em ciência, e particularmente a ciência da navegação na qual Dee era proficiente e na qual instruiu os grandes marinheiros da era elizabetana.

29. Ora, se a primeira versão de The Tempest apareceu por volta de 1611, a data em que Shakespeare escolheu glorificar um mago de tipo Dee é significativa; pois Dee havia caído em profundo descrédito após seu retorno de sua misteriosa missão continental em 1589, e foi completamente abandonado por James I após sua ascensão; quando o velho mago elizabetano apelou a James em 1604 por ajuda para limpar sua reputação de acusações de conjurar demônios, James não quis nada com ele, apesar de seus sinceros.

30. protestos de que sua arte e ciência eram boas e virtuosas e que ele não tinha comércio com espíritos malignos; o velho a cujo aprendizado científico a era elizabetana tanto devia foi desgraçado no reinado de James e morreu em grande pobreza em 1608.

31. Visto no contexto desses eventos, a apresentação de Shakespeare de um mago científico sob uma luz extremamente favorável assume um novo significado; Prospero está longe de ser diabólico; ao contrário, ele é o oponente virtuoso da feitiçaria maligna, o governante nobre e benevolente que usa seu conhecimento mágico-científico para bons fins; Prospero poderia ser uma vindicação de Dee, uma resposta à censura de James; e os cientistas e matemáticos contemporâneos que trabalhavam na tradição de Dee deviam ser encontrados, não no círculo do Rei, mas no de seu filho, o Príncipe Henry; o Príncipe estava ansioso para construir uma marinha, como Dee costumava aconselhar Elizabeth a fazer, e patrocinava e encorajava especialistas científicos como William Petty, que construiu para ele seu grande navio, o Royal Prince; matemáticos e navegadores da era elizabetana, Walter Raleigh e seu amigo Thomas Hariot, foram presos por James na Torre, mas foram encorajados pelo Príncipe Henry; assim, aqui a linha de investigação que busca estabelecer que as Últimas Peças de Shakespeare pertencem à atmosfera e aspirações em torno da geração real mais jovem faz contato com esta outra linha de investigação sobre as influências mágico-filosóficas nas peças; Prospero, o mago como cientista, pertenceria ao Príncipe Henry e seus interesses, e não aos de seu pai anticientífico com seu medo supersticioso da magia.

32. Sugere-se, assim, novos contextos nos quais ver The Tempest; esta peça não é um fenômeno isolado, mas uma das Últimas Peças, e outras Últimas Peças respiram a atmosfera da magia erudita, a magia médica de Cerimon em Pericles, a profunda magia hermética de The Winter's Tale, o canto incantatório de Henry VIII; todas essas magias se conectam umas com as outras e pertencem ao período tardio da magia renascentista; The Tempest seria uma das expressões supremas daquela fase vitalmente importante.

33. na história da mente europeia, a fase que faz fronteira com, e pressagia, a chamada revolução científica do século XVII; Prospero é tão claramente o mago como cientista, capaz de operar cientificamente dentro de sua visão de mundo, que inclui áreas de operação não reconhecidas pela ciência propriamente dita.

34. Há também, e isso é muito importante, o elemento de reforma moral na perspectiva e nos objetivos de Prospero, o elemento de Utopia, uma característica essencial da perspectiva científica do período rosacruciano, na qual se via como necessário situar o conhecimento mágico-científico em desenvolvimento dentro de uma sociedade reformada, uma sociedade ampliada por novas intuições morais para aceitar o fluxo ampliado de conhecimento; Prospero como cientista é também Prospero o reformador moral, empenhado em libertar o mundo de sua ilha de influências malignas.

35. Finalmente, deve-se ver The Tempest no contexto de Henry VIII, na qual os temas reformadores e conciliatórios das Últimas Peças são apresentados através de personagens históricos reais; Henry VIII é visto como o monarca da reforma imperial Tudor, expulsando vícios na pessoa de Wolsey, e apresentando uma Reforma, originalmente protestante, mas na qual a antiga dureza e intolerância foram eliminadas numa atmosfera de amor e reconciliação.

36. A partir dessas várias linhas de abordagem, The Tempest apareceria agora como a pedra angular de todo o edifício das Últimas Peças, a peça que apresenta uma filosofia que se conecta com todos os seus temas e reflete um movimento, ou uma fase, que agora pode ser mais ou menos identificado entre as correntes da história intelectual e religiosa europeia; é o movimento rosacruciano, que receberia expressão aberta nos manifestos publicados na Alemanha em 1614 e 1615.

37. Em meu livro, The Rosicrucian Enlightenment, argumentei que este movimento estava conectado com as correntes que agitavam em torno do Eleitor Palatino e sua esposa; estes eram ostensivamente protestantes, como convinha ao chefe da União dos Príncipes Protestantes Alemães, mas recorriam à alquimia paracelsista e outras influências herméticas para nutrição espiritual; os manifestos vislumbram uma.

38. reforma moral e religiosa geral de todo o mundo; essas estranhas esperanças seriam extintas em desastre total, com o breve reinado em Praga em 1619-20 do “Rei e Rainha do Inverno” e a subsequente derrota total e exílio do infeliz par; assim terminou em ignomínia e confusão o movimento que vinha se construindo em torno deles em Londres, um movimento muito enfraquecido pela morte do Príncipe Henry; não apenas seu próprio partido na Inglaterra, mas muitos na Europa haviam fixado suas esperanças nesses dois; e seria errado dizer que tudo chegou ao fim com o desastre, pois o movimento viveu, assumindo outras formas, e levando eventualmente a desenvolvimentos importantes.

39. Shakespeare tem sido frequentemente ridicularizado por seu absurdo erro geográfico ao dar uma “costa marítima” à Boêmia em The Winter's Tale, mas pode seu objetivo ter sido fornecer um cenário para a terrível tempestade na qual a infante Princesa chega à Boêmia? Shakespeare tomou o nome “Boêmia” do romance de Greene, Pandosto, cuja trama ele estava adaptando; no entanto, há algo estranhamente profético em sua escolha de uma história sobre a Boêmia, prenunciando a terrível tempestade da Guerra dos Trinta Anos que irromperia na Boêmia após o naufrágio do Rei e da Rainha do Inverno; é possível que Shakespeare soubesse mais do que se passava na Boêmia do que os críticos de sua ignorância geográfica? Poderia ele, por exemplo, ter tido algum contato com Michael Maier, médico paracelsista e rosacruciano, que se movia entre Praga e Londres nos primeiros anos do século, ligando movimentos na Inglaterra a movimentos na Alemanha e na Boêmia?

40. Uma característica principal da “nova abordagem” às Últimas Peças de Shakespeare aqui apresentada tem sido o argumento de que as esperanças de uma geração mais jovem que as peças parecem expressar podem aludir a esperanças em relação a uma geração histórica real, o Príncipe Henry e, após sua morte, a Princesa Elizabeth e seu marido; tomado ao pé da letra, esse argumento equivaleria a mais uma “alusão tópica” detectada nas peças, um tipo de investigação que tem sido muito usado e abusado; mesmo que a alusão tópica à geração real mais jovem seja bastante substancialmente.

41. fundamentada, o que ela representa em relação ao gênio de Shakespeare, à compreensão de sua mente e arte? A caça à alusão tópica por si só é um esporte vazio, a menos que possa abrir portas para novas abordagens a assuntos mais profundos.

42. E é precisamente isso, ou assim se acredita, que essa alusão tópica pode fazer; a outra nova abordagem tentada foi ao pensamento das Últimas Peças, à filosofia da natureza com correntes subterrâneas religiosas e reformadoras, com associação a movimentos científicos do tipo propagado por John Dee, com iluminação espiritual e mental; e é justamente um movimento como esse que parece ter sido associado em círculos alemães ao Eleitor Palatino e à sua desastrosa empresa boêmia.

43. O movimento rosacruciano alemão certamente não foi inventado recentemente em conexão com o Eleitor Palatino e sua esposa; era algo já existente com o qual eles, ou o movimento associado a eles, de algum modo se envolveram; há várias influências da Inglaterra sobre o movimento que tentei trazer à luz em meu livro, influências da missão de Philip Sidney à Alemanha e à corte imperial, influências de visitas dos Cavaleiros da Jarreteira, influências da estada de John Dee na Boêmia; o segundo manifesto rosacruciano de 1615 incluiu um discurso sobre filosofia secreta que é baseado na Monas hieroglyphica de Dee; as obras do inglês Robert Fludd, um expoente líder da filosofia rosacruciana, foram publicadas em Oppenheim, uma cidade no território do Eleitor Palatino; e, o mais curioso de tudo do ponto de vista teatral, parece ter havido uma influência de atores ingleses, ou de peças encenadas por atores ingleses itinerantes na Alemanha, sobre as ideias e modos de expressão das publicações rosacrucianas.

44. O homem conhecido por estar por trás do movimento, Johann Valentin Andreae, declara em sua autobiografia que em sua juventude, por volta de 1604, escreveu peças em imitação de comediantes ingleses, e na mesma época escreveu a primeira versão de sua estranha obra, The Chemical Wedding of Christian Rosencreutz, publicada pela primeira vez, em.

45. alemão, em 1616; este é um romance místico que reflete cerimonial de ordens de cavalaria num cenário que acredito ter identificado como o castelo e jardins do Eleitor Palatino em Heidelberg, refletindo sua corte ali e a presença nela de sua esposa inglesa, a Princesa Elizabeth; o estilo de Andreae em todos os seus escritos é dramático, infundido com influências teatrais; a história de Christian Rosencruetz e sua Ordem, contada nos manifestos (que não foram realmente escritos por Andreae, embora inspirados por ele), é dita ser uma ficção ou uma peça; e os misteriosos acontecimentos nos terrenos do castelo em The Chemical Wedding incluem uma peça, cuja trama é dada como segue (cita-se o resumo dela em meu livro).

46. Na costa marítima, um velho rei encontrou um infante num baú trazido pelas ondas: uma carta que o acompanhava explicava que o Rei dos Mouros havia se apoderado do país da criança; nos atos seguintes, O Mouro aparecia e capturava o infante, agora crescido numa jovem; ela era resgatada pelo filho do velho rei e noiva dele, mas caía novamente no poder do Mouro; ela era finalmente resgatada de novo, mas um padre muito perverso tinha de ser removido do caminho… Quando seu poder era quebrado, o casamento podia acontecer; Noiva e noivo apareciam em grande esplendor e todos se juntavam numa Canção de Amor: Este tempo cheio de amor aprova muito nossa alegria…

47. A trama lembra as tramas das Últimas Peças, com infantes naufragados que crescem para ter aventuras nas quais influências malignas são superadas, histórias que refletem uma passagem de tempo de uma geração mais velha para uma mais jovem, e terminam em amor geral e reconciliação; e, se as sugestões estão certas, essa peça descrita em The Chemical Wedding deve ser encenada num cenário que reflete a corte do Eleitor Palatino e da Princesa Elizabeth em Heidelberg; é como se influências dramáticas shakespearianas.

48. em Londres na época de seu casamento estivessem sendo refletidas de volta para eles através de uma névoa mística; a trama extremamente simples da comédia descrita em The Chemical Wedding é pontuada por alusões bíblicas, como se a ficção tivesse alguma referência aos problemas religiosos do dia.

49. Este é apenas um exemplo dos curiosos reflexos de peças, talvez de peças encenadas por atores ingleses na Alemanha, na literatura rosacruciana alemã; haveria alguma conexão entre atores e ideias rosacrucianas? Dever-se-ia procurar luz sobre Shakespeare nessas direções? As Últimas Peças entregaram uma mensagem cujo significado se perdeu? As conexões entre as Últimas Peças e a nova geração do Príncipe Henry e sua irmã são muito mais que alusões tópicas no sentido comum? Poderiam elas introduzir-nos a maneiras de desvendar a posição de Shakespeare nos movimentos religiosos, intelectuais, mágicos, políticos e teatrais de seu tempo? Ou, mais que isso, poderiam ajudar-nos a penetrar nas experiências religiosas interiores de Shakespeare?

50. Um escritor francês que fez um estudo da literatura rosacruciana em relação a Shakespeare pensa que The Chemical Wedding reflete rituais de iniciação através da encenação do mistério da morte; ele acredita que algumas das peças de Shakespeare — menciona particularmente o sono semelhante à morte e a ressurreição de Imogen em Cimbelino — refletem tais experiências, transmitidas através de alusão esotérica na imagética; ele vê influências de “alquimia espiritual” na imagética de Cimbelino; o método rosacruciano de usar a peça ou a ficção como veículo através do qual indicar um significado esotérico seria também o método de Shakespeare; menciona-se o livro de Arnold aqui não porque se pense que seja confiável como um todo, ou em detalhe (não é), mas porque a tendência geral de seu estudo comparativo da literatura rosacruciana e de Shakespeare pode não estar totalmente longe do alvo.

51. Shakespeare morreu em 1616 e, portanto, não viveu para ouvir as notícias dos eventos de 1620, a derrota na Batalha da Montanha Branca, a fuga do Rei e da Rainha do Inverno da Boêmia,

52. a irrupção da Guerra dos Trinta Anos; talvez essa tenha sido a terrível tempestade que ele profeticamente temia.

53. É estranho que a erudição shakespeariana pareça ter prestado muito mais atenção aos aspectos biográficos, literários ou críticos de seu vasto assunto do que a investigar a obra de Shakespeare em relação aos movimentos de pensamento de sua época; é talvez tempo de ela romper os limites que impôs a si mesma e começar a fazer novas perguntas; até tópicos muito familiares poderiam aparecer sob uma nova luz se abordados de novos ângulos; dar-se-á um exemplo.

54. Em 1623, os colegas atores de Shakespeare publicaram aquele famoso volume, a edição do Primeiro Fólio de suas peças; The Tempest é a primeira peça do volume, que é dedicado a William Herbert, Conde de Pembroke, e seu irmão; todos sabem como essa dedicatória foi desgastada por detetives ansiosos perseguindo pistas da história pessoal de Shakespeare, mas outras perguntas poderiam ser feitas sobre o Primeiro Fólio; qual era a atitude de seus dedicados aos eventos e movimentos da época? Pembroke e seu irmão haviam tomado uma parte conspícua ao instar fortemente o apoio ao Rei e à Rainha da Boêmia na grande crise de suas vidas, um apoio que não veio de James I; e poder-se-ia também levar em conta o fato de que, após sua derrota e o colapso de seu movimento, propaganda violenta foi feita contra imaginários “rosacrucianos” como “conjuradores” diabólicos; o pânico sobre os rosacrucianos estava em pleno vapor em Paris em 1623, o ano em que Heminges e Condell destemidamente colocaram The Tempest na vanguarda de sua coleção das peças de Shakespeare; sugere-se que investigações ao longo dessas linhas sobre o Primeiro Fólio e seus dedicados poderiam ser recompensadoras, porque poderiam estar historicamente relacionadas a eventos e movimentos contemporâneos.

55. Olhe-se agora para trás, sobre o terreno percorrido nestes estudos, e tente-se um resumo; basicamente, sua abordagem a Shakespeare tem sido histórica, usando a história não apenas no sentido literal de história de eventos, mas no sentido de.

56. história de ideias como envolvidas na história e expressas em imagética; o tempo escolhido foi aproximadamente restrito aos últimos anos da vida ativa de Shakespeare, e perguntou-se quais eram os eventos e situações históricas de importância urgente naqueles anos, e qual era a imagética na qual eram expressos; descobriu-se que houve naqueles anos um revival das tradições elizabetanas, centrado na geração real mais jovem, no Príncipe Henry e sua irmã; com esse revival elizabetano dentro da era jacobina buscou-se conectar as Últimas Peças de Shakespeare, sugerindo que nessas peças ele olha para trás, para as inspirações de sua juventude, e as encontra, ou espera encontrá-las, renascidas na geração mais jovem; a elaboração dessa sugestão envolveu, primeiro, um exame das ideias e do círculo do Príncipe Henry e a discussão do que o Príncipe representava no campo mais amplo dos assuntos europeus e na situação europeia geral da Europa às vésperas da Guerra dos Trinta Anos; descobriu-se que o Príncipe Henry ocupava uma posição importante naqueles anos como um líder potencial da oposição europeia à agressão espanhola; essa era uma posição bastante diferente da de seu pai, embora fosse apresentada na mesma imagética, a saber, num revival do mito Tudor, agora aplicado aos Stuarts, da descendência do troiano Bruto e tudo o que isso envolvia numa panóplia acompanhante de cavalaria protestante revivida da era de Elizabeth; a interpretação de Cimbelino apresentou aquela peça como uma nova formulação da mitologia britânica Tudor, agora aplicada a James e seus filhos, e com aprovação entusiástica do casamento protestante da Princesa Elizabeth; Cimbelino surge, portanto, agora como a aplicação da mitologia Tudor aos Stuarts por um velho elizabetano.

57. Tal revival incluía um retorno à teologia de John Foxe e sua apresentação da reforma imperial, expressa de forma modificada e liberalizada na Última Peça Henry VIII, e um retorno aos ideais de Philip Sidney, romanticamente velados na Arcadia, que influenciam fortemente The Winter's Tale e outras Últimas Peças; e envolvia um revival do respeito pelo tipo elizabetano de mago, como John Dee, e a apresentação em.

58. The Tempest das tradições da magia renascentista, agora se transformando na nova era em direção ao rosacrucianismo; o revival elizabetano, quando transportado para a Alemanha, pareceria coincidir com o rosacrucianismo alemão, e é um dos aspectos mais fascinantes das Últimas Peças, como agora interpretadas, que elas pareçam antecipar na Inglaterra, e antes da partida da Princesa Elizabeth para a Alemanha, modos de pensamento e sentimento mais tarde chamados rosacrucianos; ou os dois movimentos eram simultâneos? Isto é, o movimento rosacruciano ascendente na Alemanha, cuja influência de Sidney, Dee e Bruno se sugeriu no livro, paraleliza e influencia o desenvolvimento de Shakespeare nas Últimas Peças?

59. A nova abordagem é, assim, realmente apenas um levantamento de novas perguntas, mas são perguntas que poderiam eventualmente ser respondidas através da direção da pesquisa shakespeariana para novos canais; precisa-se de um estudo intensivo do negligenciado Príncipe Henry, seu círculo e tudo o que ele representava; isso incluiria a busca dos contatos alemães do Príncipe Henry, por exemplo, Maurício, Landgrave de Hesse; a corte intensamente anglófila do Landgrave nos primeiros anos do século XVII poderia seguramente mostrar traços, se não de Shakespeare em pessoa, de um tipo shakespeariano de abordagem a questões contemporâneas, e há muito material documental não publicado na Alemanha sobre a corte de Maurício de Hesse; é possível que tais pesquisas possam lançar luz sobre o que pode ter sido o papel dos atores ingleses na Alemanha; talvez fossem mais que meros atores desempregados procurando ganhar no exterior o sustento que não podiam ganhar em casa; talvez fossem portadores e disseminadores do Renascimento elizabetano tardio, e das ideias e ideais shakespearianos; a grande figura europeia mais próxima de Shakespeare é Goethe, e a influência shakespeariana sobre Goethe, e sobre o movimento romântico alemão em geral, pode em última instância derivar de conexões orgânicas desenvolvidas nos primeiros anos do século XVII.

60. Assim, a nova abordagem às Últimas Peças de Shakespeare é um começo, não um fim; nada foi completamente resolvido por estas investigações,

61. que levantam novas perguntas em vez de responder às antigas; são apenas indicações de novos caminhos que poderiam ser seguidos, novos caminhos que poderiam ser tomados, pelos estudiosos shakespearianos do futuro, que poderiam — no curso do tempo e após muito trabalho futuro — levar a uma compreensão mais clara de onde esta figura imponente de William Shakespeare se situa na história do pensamento e da religião europeus.