PERRAULT, Charles; BETTS, C. J. The complete fairy tales. Oxford; New York: Oxford University Press, 2009.

Introdução

1. Dado o título deste volume, o leitor sem dúvida tomará como certo que as histórias que ele contém foram criadas por uma pessoa específica, de nome Charles Perrault, escrevendo em um tempo e lugar específicos, o final do século XVII em Paris, parecendo garantidas a autoria e as origens históricas, mas, se se examinar uma coleção de histórias centrada não em Perrault, mas no conto, digamos, de Chapeuzinho Vermelho, essas suposições podem parecer frágeis, pois se descobrirá que seu Le Petit Chaperon Rouge é ali considerado um item da literatura folclórica, uma entre uma enorme variedade de versões do “mesmo” conto, coletadas de muitos tempos e lugares diferentes, sem origens conhecidas e na maioria dos casos sem autor, de modo que Perrault não criou a história, apenas nos deu mais uma versão, ainda que importante, e, visto de outra perspectiva, a dos adultos que recordam sua infância, este volume contém contos que muitos de nós conhecemos e amamos por décadas, preocupando-nos com o significado o suficiente para desfrutar da narrativa, como a criança o faz, e nada mais, mas, se se olhar novamente para o que se pode recordar como entretenimento prazeroso, descobrir-se-á que o conteúdo dos contos é problemático, para dizer o mínimo, pois estão cheios de selvageria, engano e implicações sexuais mais ou menos evidentes, muito evidentes no mais notório conto em verso, Peau d'âne, sendo compreensível que os leitores perguntem o que tais histórias significam, tanto para a criança quanto para o adulto.

2. Assumindo por ora que Perrault foi de fato responsável pelos contos, e deixando para mais tarde a antiga questão de se seu filho Pierre escreveu ao menos alguns deles, deve-se dizer também que sua posição como autor é anômala, pois escreveu muito, sobre muitos assuntos, mas apenas alguns “contos de fadas”, o termo usual embora bastante enganoso, tendo sido traduzidos e publicados em todo o mundo e, em consequência, sendo quase certamente mais conhecidos que qualquer outra obra francesa, embora na história literária sejam amplamente negligenciados, e a maioria das pessoas que conhece os contos não reconheceria seu nome, sendo o filme que é claramente uma versão ampliada do conto de Perrault comumente chamado Walt Disney's Cinderella.

3. Essas histórias levantam muitos problemas, então, e uma introdução não pode fazer mais que indicar algumas linhas de abordagem, pois, para o crítico literário, os Contes são admirados e estudados porque Perrault foi um mestre da narrativa, e a qualidade da escrita é primordial, mas, no que diz respeito à interpretação, os métodos da crítica literária pura são insuficientes, sendo necessário tomar da psicanálise não apenas insights sobre a psicologia infantil, mas também a interpretação pós-freudiana do simbolismo, e ainda mais necessários são os dados provenientes dos estudos de contos folclóricos, sendo as comparações entre a versão de Perrault de um conto e outras de interesse fundamental, algumas mencionadas aqui, mas o Apêndice A dá mais detalhes na forma de resumos de contos que lançam luz de uma maneira ou de outra sobre as versões transmitidas por Perrault.

1. Perrault e Suas Obras

1. Perrault nasceu em 1628, em uma família então sem distinção, mas de muitos talentos, e fez uma carreira extremamente bem-sucedida sob a “monarquia absoluta” de Luís XIV, que em 1661, jovem, tomou as rédeas do governo em suas próprias mãos, sendo Perrault da idade certa para se beneficiar da política do Rei de escolher servidores públicos entre plebeus em vez da aristocracia, primeiro como auxiliar de Colbert, o primeiro e maior ministro de Luís, posto que Perrault parece ter conquistado por suas habilidades de escrita, tornando-se responsável por edifícios públicos e mais tarde figura de destaque na administração das políticas culturais do Rei, e, afastado de sua posição de “Controleur des bâtiments” quando Colbert morreu, época em que já fizera sua fortuna, dedicou muita energia à nova e ainda ineficaz Académie française, mantendo assim sua influência no mundo da cultura oficial, e, desde a juventude, fora um escritor talentoso e laborioso, especialmente em verso, e, em tandem com sua carreira administrativa, e de uma maneira que tipifica a conjunção entre sucesso literário e mundano da época, escreveu prolificamente em louvor, direto ou indireto, de Luís XIV e suas realizações, desde os motes em medalhas comemorativas até panegíricos sobre vitórias militares, não sendo meras tentativas de agradar na corte, pois tais escritos eram um elemento importante em um esforço concertado para promover o prestígio do Rei, visto como personificando a nação, e Perrault, então, era um servidor leal da coroa, ganhando recompensas em riqueza e status, e a primeira Moral de Puss in Boots poderia ter sido escrita com ele mesmo em mente, pois ele exemplifica a meritocracia realista que gradualmente adquiria poder.

2. Aos 55 anos, estava efetivamente aposentado de sua carreira como servidor público e aplicava-se aos assuntos da Académie e à escrita, produzindo obras muito variadas, entre elas vários poemas de grande escala de inspiração cristã, e seu envolvimento na Querela dos Antigos e Modernos, uma controvérsia de longa duração sobre os méritos relativos da cultura contemporânea em oposição à da antiguidade clássica, começou quando, em 1687, publicou um poema que associava habilmente sentimentos modernistas com lealdade ao Rei cristão, e o Siècle de Louis le Grand afirmava que sob Luís as artes alcançaram alturas antes não escaladas, causando indignação entre aqueles que reverenciavam o legado, especialmente na literatura, dos clássicos gregos e romanos, cujo campeão era Boileau, o satirista e autoridade reconhecida em todas as coisas literárias, que desde então se tornou inimigo de Perrault e aproveitava toda oportunidade para ridicularizar sua obra, e Perrault seguiu o poema com três volumes de um Parallèle des anciens et des modernes, sua obra mais conhecida além dos Contes.

3. Essas atividades energéticas estão distantes do mundo do conto de fadas, e sua vida pessoal explica por que, aos sessenta anos, ele se ramificou tão inesperadamente dos caminhos recompensadores da poesia pública e semioficial? Com Perrault, como com virtualmente todos exceto as figuras mais grandiosas da época, muito pouca informação pessoal sobrevive, e, exceto por uma ocupação feminina, uma passagem no Prefácio aos Contes, no curso de defender o valor de seu livro, menciona que “pais e mães” merecem louvor por dar às crianças pequenas instrução moral precoce por meio de tais histórias.

4. Foi em qualquer caso apenas muito depois que ele começou no curso que levaria aos contos em prosa, pois em 1691 veio o primeiro conto longo em verso, que é sobre uma esposa: Griselidis, cujo assunto foi tirado de uma das grandes obras da literatura europeia, o Decameron de Boccaccio, de cerca de 1358, no qual é a última história, bastante atípica de uma obra conhecida por comicidade lasciva, e sua heroína é conhecida em inglês como Paciente Griselda; ela é a esposa maltratada cuja aceitação de seu destino finalmente conquista seu marido cruel, e o próximo conto de Perrault, também em verso, foi um contraste completo: o curto e cômico Les Souhaits ridicules, “Três Desejos Tolos”, publicado em 1693 no Mercure galant, o periódico literário e social parisiense, e este foi seguido pelo terceiro e último conto em verso, Peau d'âne, também contendo bastante humor, mas sobre um assunto, novamente tirado do conto folclórico, que em si é dificilmente cômico: a abertura da história concerne a um pai viúvo que decide que sua filha deve ser sua segunda esposa, e foi publicado em 1694, mas, como os outros dois contos, certamente teria sido lido em particular antes, em um ou outro dos salões literários, tendo Griselidis sido lida em uma sessão da Academia Francesa em 1691.

5. Os salões eram reuniões regulares, em uma sala de estar, de amigos e conhecidos da anfitriã, e eram de enorme significância na vida literária e social do ancien régime, pois, através das conversas que neles ocorriam, incluindo elaborados passatempos e buscas intelectuais e literárias, tanto homens quanto mulheres podiam adquirir prestígio e influência, e parecem ter sido um fator importante na passagem de Perrault da narrativa em verso para a prosa dos Contes posteriores, já que uma nova moda de contos de fadas originou-se, ao que parece, com a contação de histórias nos salões, e em 1690 veio uma história publicada dentro de um romance de Madame d'Aulnoy, que ela mesma dirigia um salão notável, e ela deve ter captado algo no humor público, pois desde então, por quase todo o século XVIII, o gênero do conto de fadas, ou pelo menos contos de magia, incluindo contos orientais das Mil e Uma Noites, floresceu, sendo a explicação usual que as deslumbrantes realizações do início do reinado de Luís XIV estavam se desvanecendo em declínio, e que em uma década marcada também por uma série de desastres nacionais, mortes reais, derrota militar, pobreza crescente, fome, a literatura escapista era popular.

6. A maioria dos contos publicados era de escritoras, Mme d'Aulnoy à frente delas, e eram frequentemente inteiramente inventados, e, quando baseados em contos tradicionais, eram quase sempre mais longos e mais obviamente literários que as narrativas esparsas de Perrault, e alguns exemplos bem conhecidos foram escritos por uma parente mais jovem dele por parte de mãe, Mlle Marie-Jeanne Lheritier, cujo salão e escritos deveriam torná-la em devido curso uma figura muito respeitada, e, no Prefácio de Perrault aos seus contos em verso, ele menciona que lhe enviou uma cópia, presumivelmente antes da publicação, de Peau d'âne, e ela respondeu com seus comentários, e, como ele, e mais ou menos na mesma época, em 1695, ela escreveu uma versão do conto conhecido em inglês como “Diamonds and Toads”, também como “The Kind and Unkind Sisters”, em suas Œuvres mêlées, e os dois devem ter discutido suas histórias mas concordado em publicar separadamente, e outro caso é um conto com o mesmo título de um de Perrault, Riquet à la houppe, de Catherine Bernard, que o publicou como parte de um romance, Inès de Cordoue, em 1696, e provavelmente não foi simples coincidência que ambos escolhessem o mesmo assunto.

7. O primeiro dos contos em prosa apareceu em 1695, em forma de manuscrito, não escrito por Perrault ele mesmo, mas por um calígrafo habilidoso preparando um luxuoso volume de apresentação para uma grande personagem, “Mademoiselle”, isto é, a sobrinha do Rei, então com 19 anos, e o manuscrito, intitulado Contes de ma mère l'oie, continha cinco contos, os de A Bela Adormecida, Chapeuzinho Vermelho, Barba Azul, O Gato de Botas e As Fadas, sendo introduzidos por uma epístola dedicatória, e dela deriva um mistério duradouro nos estudos de Perrault, pois é assinada “P.P.”, as iniciais de Pierre, o filho mais novo de Charles Perrault, também conhecido como Pierre Darmancour, então com 16 ou 17 anos, e seriam os contos, portanto, de “uma criança”, como ele é chamado na dedicatória? Essa e outras evidências documentais foram frequentemente tomadas para justificar a atribuição a Pierre, mas evidências de contemporâneos em posição de saber apontam na direção oposta, e os pontos gerais que parecem significativos são que Pierre não deu outras indicações de ser escritor, e que seu pai tinha boas razões para ocultar sua própria autoria, parecendo razoável assumir, com a maioria, que a atribuição a Charles Perrault está correta, ainda que apenas no sentido de que ele foi responsável pelos contos como os temos, permanecendo possível que Pierre tenha contribuído com algo na forma de um rascunho inicial ou simplesmente por discussão.

8. Em 1696, uma versão de A Bela Adormecida foi publicada no Mercure galant, sendo revisada para os contos em prosa completos, que foram publicados no início de 1697, anonimamente, e sob a marca de Claude Barbin, o principal editor de obras literárias: Histoires ou Contes du temps passé. Avec des moralités, “Histórias ou Contos de Tempos Passados. Com suas Morais”, e três contos foram acrescentados aos do manuscrito: Cinderela, Riquet com o Topete e O Pequeno Polegar, sendo as únicas passagens em verso as “Moralités”, a maioria novas em 1697.

9. Os escritos de Perrault nos últimos anos de sua vida foram extremamente variados, desde vidas de homens famosos até um poema sobre cana-de-açúcar, mas os Contes não teriam sequência, apesar de sua popularidade imediata, e o mais próximo que encontramos foi uma obra de 1699 traduzindo ou adaptando algumas fábulas de Gabriele Faerno, um escritor italiano do século XVI, que imitam La Fontaine no estilo, com menos destreza e graça, e a infelicidade centrada em Pierre poderia explicar a ausência de mais contos: em abril de 1697, apenas alguns meses após a publicação das Histoires ou Contes, ele teve um duelo de espadas com um vizinho ainda mais jovem, que morreu em consequência, e Charles Perrault teve de pagar uma grande quantia em compensação, e Pierre ele mesmo, que se tornou soldado, morreu em 1700, e seu pai três anos depois.

2. Os Contos em Verso

1. De todas as maneiras, o poema de Griselda é uma obra incomum, distinto dos outros contos por ser comparativamente realista, e Perrault parece ter acreditado que o assunto era real, pois tentou descobrir qual lorde particular de Saluzzo, a cidade do norte da Itália em que a ação se situa, havia se casado com uma garota local chamada Griselda, e o título completo do poema é La Marquise de Salusses ou la Patience de Griseldis, nouvelle, a última palavra indicando uma narrativa curta de tipo realista, como Perrault observa no Prefácio aos contos, e leitores modernos podem discordar, dados os estereotipados incidentes românticos de uma caçada seguida pela descoberta em um local remoto de uma bela pastora, mas um drama pessoal então se desenrola que é certamente uma tentativa de Perrault de retratar a psicologia mais ou menos patológica do marido e os esforços de sua esposa para suportar seus sofrimentos, e ela poderia ser descrita como uma santa secular, se não exatamente uma mártir, podendo ser significativo que, entre as outras obras de Perrault, a mais próxima em natureza a Griselda fosse um longo poema biográfico, Saint Paulin, muito ridicularizado por Boileau, e a fé cristã é primordial para Griselda, para quem o juramento matrimonial é absolutamente vinculante, e em seus piores momentos ela se volta para Deus, expressando submissão a seu destino no estilo da poesia devota contemporânea.

2. A esse respeito, Perrault revisa significativamente sua fonte, pois em Boccaccio o elemento religioso é sem importância, e na Inglaterra a história foi tratada por Chaucer, que a dá ao Escrivão de Oxford nos Canterbury Tales, e na França, paradoxalmente, foi uma tradução latina de Petrarca que a tornou popular, desde o final do século XIV, como uma apresentação da mais alta virtude feminina, útil para escritoras feministas defendendo as mulheres contra ataques misóginos, dos quais havia muitos, e tornou-se um item básico da chamada “bibliothèque bleue”, os livretos populares baratos, ou chapbooks, em capas de papel azul, vendidos ambulantemente pelo país por mascates, mas outra grande figura literária é importante aqui além de Boccaccio: La Fontaine, que havia escrito, além das famosas Fábulas, uma notória coleção de contos em verso, Contes novamente, do mesmo gênero dos do Decameron e frequentemente baseados neles, e Perrault desaprovava, apesar de sua admiração pelo poeta sênior, que conhecia, e explica no Prefácio que Griselda e o conto de La Fontaine La Matrone d'Ephèse são da mesma natureza, mas critica a moral do poema de La Fontaine; a implicação, diz ele, é que não há mulheres verdadeiramente virtuosas, e, em suma, Perrault tomou seu assunto de Boccaccio, a forma de La Fontaine, mas rejeitou a visão pouco lisonjeira das mulheres encontrada frequentemente em ambos.

3. A hostilidade às mulheres era também, em um estilo particularmente veemente, uma característica da poesia de Boileau, e passagens em suas sátiras frequentemente as atacavam, mas em 1694 ele publicou um ataque muito mais longo e virulento em sua décima sátira, e o poema estava há muito em preparação e Perrault tinha algum conhecimento de seu conteúdo bem antes de sua publicação, e, entre o emaranhado de intenções de que Griselda veio, deve-se certamente incluir o desejo de defender as mulheres contra o próprio inimigo de Perrault, que também atacou Boileau em uma Apologie des femmes, publicada em questão de dias após o aparecimento da décima sátira, consistindo de um poema com um longo Prefácio, sendo a defesa das mulheres também uma defesa do casamento, e, quanto à inspiração pessoal para o poema, Perrault era um viúvo devotado, ao que parece, a uma esposa que morrera jovem, e que pode ou não ter dado à luz uma filha, e entre as cenas genuinamente comoventes em Griselda estão algumas que descrevem o vínculo entre mãe e filha, e a angústia causada pelo pior ato de crueldade do marido, a remoção do bebê dos cuidados da mãe; ele mais tarde lhe diz que sua criança morreu, e é tentador, embora talvez sentimental, pensar que Perrault se sentiu movido a prestar tributo à memória de Marie Guichon, enquanto refutava as visões misóginas de seu velho adversário, e escolheu um modelo bem conhecido de virtude feminina para fazê-lo.

4. Quaisquer que fossem suas intenções ao escrever Griselda, suas origens devem dissipar a ideia de que o poema é hostil às mulheres, pois hoje em dia sustentar a paciência conjugal para admiração poderia parecer antifeminista, na medida em que reforça a crença de que o macho é dominante por direito, mas no século XVII tal era a suposição feita por virtualmente todos, não apenas no poema de Perrault, e a lei na França, como em outros lugares, dava aos maridos poder quase ilimitado sobre suas esposas, e, embora contemporâneos de visões feministas protestassem, teria sido fútil sugerir que, na prática, uma esposa pudesse fazer qualquer coisa além de aguentar, e o conto de Boccaccio permanecera popular, ao que parece, entre mulheres mais que homens, porque termina em um triunfo, doloroso mas genuíno, para a esposa maltratada, e, como em Chaucer, seu marido é abertamente criticado, e em Perrault há uma tentativa, não inteiramente convincente, de elucidar sua psicologia, que parece uma tentativa de desculpar seu comportamento reconhecidamente mau, e ele é frequentemente retratado nos termos lisonjeiros mas inteiramente convencionais invariavelmente usados para a realeza, mas ao longo de tudo o leitor é convidado a simpatizar com Griselda, e várias cenas foram claramente inventadas para esse propósito.

5. Griselda foi desde o início uma obra de literatura, e, embora sua heroína tenha se tornado, com efeito, uma figura do folclore, todos os seus antecedentes são literários, e nenhum conto folclórico autêntico é registrado sobre o assunto, mas a situação é diferente com as histórias subsequentes de Perrault, em verso e prosa, que todas se originam do conto folclórico, direta ou indiretamente.

6. O assunto do próximo, Três Desejos Tolos, é tirado do conto folclórico, embora mostrando a influência do estilo de salão em sua dedicatória, e autoridades no assunto classificam o tipo de conto em questão como religioso, porque em muitas versões os desejos são concedidos por uma figura divina, cristã ou outra, mas não há traço de sentimento religioso no conto de Perrault; Júpiter é a divindade herdada da antiguidade que se tornara meramente uma personagem na narrativa, e em Três Desejos Tolos as relações conjugais são o assunto básico, como em outras versões, que geralmente zombam do marido ou da esposa ou de ambos, mas a anedota prontamente se presta a tratamentos mais ou menos obscenos, e insinuações passageiras são frequentes, sendo possível que Perrault conhecesse uma versão mais lasciva e a tenha limpado em alguma medida, e ele poderia bem estar ciente da sugestividade da salsicha, se os preliminares de língua na bochecha forem algo a considerar; aqui ele zomba de “garotas afetadas” que poderiam se chocar com o assunto, e, se ele de fato tornou a história menos lasciva, teria sido consistente com o que fizera com um momento notório no conto de Boccaccio de Griselda: antes do casamento, seu Marquês a faz despir nua em público, o que se diz ter sido um costume medieval toscano, e Perrault expungiu esse detalhe, embora tenha preservado a cena em que a noiva é recolocada, e a revisão foi certamente feita conscientemente, para cumprir uma das normas rígidas da escrita francesa do século XVII, a bienséance, ou propriedade; com Três Desejos Tolos só se pode adivinhar.

7. Este pode ser um exemplo leve, mas confirma que, na questão das origens, todos os contos após Griselda precisam ser considerados com referência ao conto folclórico, e, para os propósitos atuais, as versões registradas em impresso por outros autores são frequentemente da maior importância: os Irmãos Grimm no século XIX, e antes da época de Perrault os italianos Giovanni Straparola e Giambattista Basile, que compilaram coleções de histórias, geralmente chamadas novellas, tiradas de várias fontes, sendo este o gênero fundado por Boccaccio, cujo estilo foi seguido de perto por Straparola na década de 1550 com suas Piacevoli notti, e o Pentamerone de Basile, embora o título recorde Boccaccio, está mais longe dele em seu estilo terreno e pitoresco, e ambos devem ter sido fontes para Perrault.

8. A julgar por um artigo sobre os Contes no Mercure galant que quase certamente refletia as visões de Perrault, ele compartilhava a postura sobre autoria comumente adotada por estudiosos de contos folclóricos, sendo o argumento que, embora os autores de tais obras gostassem de ser considerados seus inventores, era realmente uma questão de tradição oral: “um número infinito de pais e mães, avós, governantas e babás muito amadas, que por talvez mil anos contribuíram, cada um melhorando o anterior, muitos detalhes circunstanciais divertidos que foram preservados, enquanto tudo mal concebido foi esquecido”, e, como um na longa linhagem de contadores, então, seu objetivo teria sido “melhorar o anterior”, as versões que ouvira ou encontrara impressas, adicionando detalhes para entretenimento e suprimindo os considerados inadequados ou desinteressantes, e o processo é perceptível em Peau d'âne, onde muito se não todo o humor vem de Perrault, mas o assunto deve ter sido escolhido em resposta a La Fontaine, que escrevera: “Se me contassem Peau d'âne, eu ouviria com extremo deleite”, e, na versão de Perrault, o tom e muitos dos incidentes se assemelham aos de Três Desejos Tolos e são bastante diferentes de Griselda.

9. No entanto, compartilha alguns elementos importantes com o poema anterior, pois ambos têm uma heroína tipo Cinderela que é encontrada por um príncipe, e, além disso, a última parte de Griselda preserva o episódio no conto de Boccaccio quando parece que o Príncipe poderia se casar com sua filha, apenas para ele rejeitar a perspectiva no último momento como “um destino terrível”.

10. Como La Fontaine implicou, a história de Peau d'âne era uma parte reconhecida do folclore contemporâneo, e os principais episódios, um pai viúvo que, falhando em encontrar outra esposa para igualar a primeira, anuncia que deseja se casar com sua filha; sua fuga, assistida por magia e em um disfarce degradante; o encontro com um príncipe e a libertação de seu estado humilde através de algum token mágico de amor, são encontrados em muitos contos tradicionais e literatura escrita ao longo da Idade Média e do Renascimento, e Perrault teria conhecido o conto em linhas gerais, mesmo que não o tivesse ouvido quando criança, podendo também ter lido a vida da Santa Dympna celta, que foi martirizada por seu pai por recusar seus avanços, mas, em contraste com Griselda, não há dimensão religiosa em seu Peau d'âne.

11. No grande repertório de contos folclóricos conhecido como Aarne-Thompson, agora revisado por Uther, os contos de Peau d'âne recebem sua própria categoria, tipo 510B, e entre as outras versões listadas estão três das importantes coleções impressas, e Straparola, Basile e os Irmãos Grimm todos têm histórias com um rei viúvo cuja filha foge de suas investidas, e como a heroína de Perrault realiza tarefas domésticas para um príncipe, mas a maneira de sua fuga varia, assim como os elementos mágicos e as tarefas que lhes são impostas, e Straparola e Basile diferem de Perrault ao apresentar suas histórias como anedotas históricas, apesar dos elementos mágicos, que são um sinal de origem folclórica; em seu tratamento, como na versão dos Grimm, aparece como lenda, e o verso humorístico de Perrault distancia ainda mais seu assunto da realidade, e, após as piadas sobre o burro, é muito mais difícil ser seriamente afetado pela situação da heroína, especialmente porque sua fada madrinha é mostrada como um pouco inepta em lidar com ela, e o caráter de seu pai é tratado mais brandamente em Perrault que em Straparola, ou na lenda de Santa Dympna, onde ambos são vilões completos buscando vingança assassina contra suas filhas, e na época de Perrault um rei era semissagrado, pelo menos em escritos públicos, e a luxúria do pai é devidamente purificada, em uma cena digna dos desfechos sentimentais dos dramas familiares do século XVIII.

12. Apesar de tudo isso, permanece notável que em Peau d'âne a possibilidade de incesto seja tratada abertamente, pelo menos no que concerne aos adultos, que entenderão “casamento” como um eufemismo para abuso sexual, mas para crianças pequenas as implicações permanecem ocultas; meninas pequenas que anunciam, como comumente acontece, que se casarão com o papai não querem dizer o que os adultos querem, e, se a história é destinada como um conto de advertência, como Chapeuzinho Vermelho, sua abertura tem vantagens, pois se torna possível incluir as opiniões de personagens menores que dizem à heroína que ela deve resistir à sugestão de seu pai a todo custo, uma característica padrão das diferentes versões, e, se se aceita que as meninas devem ser advertidas contra o abuso sexual dentro da família, é difícil ver como a advertência poderia ser dada mais explicitamente sem detalhes inaceitáveis, e um problema relacionado surge com um motivo encontrado em Perrault e nos Grimm, mas não nas coleções italianas: os três vestidos e a pele do animal, e esses presentes exigidos pela filha foram frequentemente considerados como mostrando que ela não é inteiramente oposta às investidas de seu pai, mas, para meu modo de ver, o argumento é superficial, pois os presentes fornecem, primeiro, os meios para atrair o pretendente que ela quer quando chegar a hora, e, segundo, o disfarce feio que deterá quaisquer investidas sexuais enquanto isso.

3. Os Contos em Prosa

1. O termo “conto folclórico” implica um público adulto; conto de fadas, uma história para crianças, e a distinção é familiar agora, mas no passado dificilmente existia, e Peau d'âne ilustra isso, pois muitos relutariam em dá-lo a crianças hoje em dia, mas pelo Prefácio de Perrault aos Contes é evidente que no século XVII as coisas não eram as mesmas; mulheres o contam a crianças como uma questão de curso, ele observa, e sua parente Mlle Lheritier acrescenta em seus comentários que ela se deleitou com ele quando criança, e Basile na década de 1630 colocou em seu título que suas histórias são para crianças, e a distinção entre literatura adulta e infantil também foi turvada por La Fontaine, cujo estilo combina brilhantemente simplicidade e sofisticação; Perrault seguiu a mesma receita em Três Desejos Tolos e Peau d'âne.

2. Os contos em prosa, no entanto, mostram uma mudança definida, pois a maioria é claramente destinada apenas a crianças bem pequenas, embora estejam sendo lidas por adultos, sem dúvida, sendo as exceções Barba Azul e Riquet com o Topete, e, a esse respeito, são distintos não apenas dos contos anônimos recountados desde tempos antigos em reuniões de adultos e crianças nas noites sem luz ou durante o trabalho comunal, mas também daqueles de contemporâneos de Perrault, Mme d'Aulnoy e outros, que escreveram “contes merveilleux” para um público adulto, e talvez o exemplo mais claro seja Chapeuzinho Vermelho, que, como outro favorito dos menores, Os Três Porquinhos, está a meio caminho de ser um jogo, terminando com as deliciosas fórmulas ritualísticas de medo simulado, e preferencialmente um abraço do contador nas palavras “comer você”, e a cópia manuscrita explicitava: “Você diz estas palavras em voz alta para assustar a criança, como se o lobo fosse comê-la”, e a Moral, no entanto, é separadamente dirigida aos adultos, um equivalente breve e espirituoso de nossas interpretações freudianas.

3. Outra característica que distingue seus contos dos publicados para adultos no mesmo período é a concisão, notadamente exemplificada em Chapeuzinho Vermelho, sendo uma virtude básica em contos para crianças pequenas e dependendo da simplicidade, não fácil de alcançar, e muito nos Contes que parece simples vem do conto folclórico e é agora considerado típico de histórias infantis: a gama limitada e convencional de personagens, reis e rainhas, princesas e príncipes, ogros e fadas madrinhas, frequentemente moralmente inequívocos, completamente bons ou completamente maus, que podem ser multiplicados, mas nunca são complicados: duas irmãs hostis, ou irmãos no início de O Gato de Botas, sete irmãos incluindo Polegar, e o mesmo se aplica a incidentes repetidos: três desejos, três pedidos de vestidos, embora apenas duas visitas ao baile, pois muitas versões de Cinderela têm três, e o efeito é aumentar a tensão narrativa, e a técnica é levada ainda mais longe em Barba Azul, com o diálogo aparentemente interminável entre o vilão ameaçador, a vítima e sua irmã, e este exemplo também ilustra os momentos formulísticos de diálogo que são uma característica do conto folclórico e que Perrault parece ter cuidadosamente preservado, e as instruções da avó de Chapeuzinho Vermelho sobre abrir a porta são um exemplo particularmente claro, pois estão na linguagem da Idade Média, e parecem fixas e inalteráveis, mas nem sempre é o caso, e no final de Chapeuzinho Vermelho o diálogo com o lobo é encontrado com muitas variações menores, e é evidente que os narradores se sentiriam livres para desenvolver suas próprias versões mesmo de elementos permanentes de um conto.

4. No entanto, Perrault escolheu por vezes inserir elementos autoconscientemente literários nos Contes, mantendo a abertura consagrada, “Il était une fois…”, mas nos finais de dois contos, O Pequeno Polegar e Riquet com o Topete, permite-se uma intervenção autoral, questionando se o que acabamos de ouvir é genuíno, e essas passagens parecem destinadas a públicos mais cultivados que os que ouviam avós ou contadores de histórias de aldeia, e, para alguns críticos, como com o tom sabido de algumas das Morais, essa sofisticação estraga o charme ingênuo das histórias, um comentário justo sobre Polegar, a meu ver, mas não sobre Riquet, que ao longo assume em seus ouvintes um alto nível de apreciação linguística, e, mais frequentemente, as passagens que parecem ser contribuições do próprio Perrault são eficazes tanto para crianças quanto para adultos, e ele marca momentos importantes da ação com pequenas cenas dramáticas: a maldição da fada má em A Bela Adormecida; o encontro no caminho entre o lobo e a neta; a proibição tentadora de Barba Azul; e assim por diante, e todo conto contém diálogo significativo e divertido desse tipo, e é particularmente notável nos contos em que a fala ela mesma é uma parte vital da história, O Gato de Botas, As Fadas e Riquet com o Topete.

5. Entre os maiores talentos de Perrault como contador de histórias está seu olho para detalhes memoráveis, e vários dos mais famosos estão nos títulos, e parece certo que ele os inventou: o capuz vermelho, as botas do gato, o sapatinho de cristal, a barba, e, embora pareçam muitos, são usados com parcimônia, e apenas muito ocasionalmente Perrault cai em uma falha comum em contos envolvendo magia, que é enfraquecer seu efeito pelo uso excessivo, e provavelmente os melhores exemplos estão no conto dos contos, Cinderela, quando na cena de transformação a madrinha e Cinderela cooperam, e é uma obra-prima da narrativa em parte por causa do diálogo inteligente, que tanto move a ação para frente quanto mostra a menina se desenvolvendo em maturidade, e, além disso, os objetos que os dois discutem têm grande valor simbólico: a transformação mágica de coisas domésticas humildes ou desagradáveis nos trajes glamorosos da vida de corte prenuncia a mudança de criança perseguida para jovem atraente.

6. Neste caso, os objetos mágicos podem ser interpretados sem referência ao simbolismo sexual, mas mais frequentemente o oposto é verdadeiro, e muitos se não todos os detalhes vívidos que mencionei, e as cenas em que ocorrem, são usualmente explicados com referência à sexualidade, e assim o fuso da velha em que a Bela Adormecida fura o dedo não é apenas um item pitoresco na narrativa mas um símbolo sexual, sua forma inchada sugerindo uma mulher em vez de uma garota, e, mais obscuramente, embora desde Perrault ele mesmo os comentaristas tenham sido virtualmente unânimes no ponto, o encontro de Chapeuzinho Vermelho com o lobo simboliza o ato sexual, a cor do capuz implicando desde o início que ela é, pelo menos potencialmente, um ser sexual.

7. Cautela é necessária na análise simbólica; não basta, como às vezes se assume, equacionar símbolo e realidade em uma relação um a um e deixar por isso mesmo, pois as coisas são usualmente mais complicadas, e a barba de Barba Azul é um símbolo masculino, sim, como o anel de Peau d'âne é feminino, mas, enquanto na história dela uma implicação sexual pode ser traçada, não está de modo algum claro por que a barba é azul, e comentaristas ofereceram muitas explicações, e mais tarde no conto o simbolismo se torna ainda mais enigmático, e mesmo em Peau d'âne há problemas com o animal algo cômico, “a besta tão pura que o que deixava cair não era estrume…”, e sua pele, pois a associação de excremento com riqueza é comum no folclore, e um burro frequentemente simboliza o desejo masculino cru, mas provavelmente seria errado procurar qualquer significado exato aqui: as associações são eficazes enquanto permanecem vagas, e, no entanto, parece que a matança do burro corresponde à destruição da ameaça do pai de Peau d'âne.

8. Como com as teorias freudianas em geral, há comumente alguma relutância em aceitar que histórias que parecem inocentes e encantadoras, como crianças, contêm um substrato de significado que não é nem uma coisa nem outra, e muitos pais são como o pai da Bela Adormecida, que aparentemente quer preservá-la da sexualidade, mas, quer ou não a análise freudiana esteja correta ao afirmar que as crianças já são seres sexuais, não há dúvida de que, por mais encantadoras que sejam, estão destinadas a se tornar tais, e virtualmente todo o simbolismo nos contos de Perrault aponta para a conclusão de que um dos assuntos subjacentes é essa grande transição no desenvolvimento humano, e outro é o processo mais geral de crescimento para longe da dependência dos pais.

9. Esta é a base para uma interpretação do conto de fadas que teve influência muito ampla, a de Bruno Bettelheim em seu The Uses of Enchantment, e o conto de fadas em geral, argumenta ele, não se preocupa simplesmente com crescer, mas com as múltiplas ansiedades, frequentemente profundamente sentidas e perturbadoras, às quais as crianças estão sujeitas à medida que seu desenvolvimento continua, e a função das histórias é fornecer tranquilização imaginativa de que o processo não resultará em desastre mas terminará “felizes para sempre”, e assim o conto de fadas deve evocar medos, mas também mostrar como podem ser superados, e há reservas a fazer sobre o trabalho de Bettelheim, especialmente sobre o detalhe de seus comentários sobre contos individuais, mas sua teoria em linhas gerais explica convincentemente tanto por que o conteúdo de tantos deles é desagradável, quanto por que eles têm um papel importante a desempenhar em garantir a saúde psicológica das crianças, e poucos adultos negariam, mesmo que não se lembrem disso em si mesmos, que as crianças sofrem ansiedades que parecem injustificadas e exageradas, tanto sobre suas circunstâncias presentes quanto sobre o futuro, ou que estão frequentemente em conflito aberto ou oculto com pais e irmãos, enquanto permanecem profundamente apegadas a eles, e os contos de fadas, que as crianças sabem serem irreais, permitem-lhes vicariamente confrontar medos e indulgar sentimentos que reconhecem como maus mas não podem evitar: medos de rejeição pelos pais, por exemplo, em O Pequeno Polegar, ou hostilidade ao pai e à irmã em Cinderela, e a liberdade de sentir com Polegar ou Cinderela é tanto maior porque suas circunstâncias são amplificadas pela fantasia: os ressentimentos comuns da infância, se realisticamente reproduzidos, não ofereceriam a mesma profundidade emocional que as situações extremas do conto de fadas, e Bettelheim enfatiza a maior força imaginativa e valor dos contos de fadas aparentemente irreais em comparação com o discurso racional ou o realismo monótono de muita ficção para crianças.

10. Ao mesmo tempo, as histórias fazem sugestões positivas sobre resolver ansiedades e conflitos, e uma figura materna má, na forma da madrasta de Cinderela, é substituída por uma boa quando sua madrinha aparece, deixando a criança livre para acreditar que, de alguma forma, a mãe com quem está zangada e por quem é perseguida desaparecerá e será substituída por uma mais bondosa, e em O Pequeno Polegar a progressão é diferente, pois as figuras parentais na segunda parte são ainda mais ameaçadoras que os pais “reais” da primeira parte, embora em relação um ao outro sejam os mesmos: a mãe menos cruel que o pai, mas a esperteza de Polegar tira ele e seus irmãos de sua situação, e, muito rapidamente, traz sucesso no mundo mais amplo, e a mensagem óbvia, colocada abertamente nas Morais, é que atratividade e bondade para meninas, e inteligência e bravura para meninos, são qualidades valiosas, e, como gostamos de acreditar que as possuímos, a mensagem provavelmente se provará aceitável.

11. Um problema específico na interpretação de Cinderela é levantado por sua associação com Peau d'âne nos estudos folclóricos, e comparar os dois mostra imediatamente que o esboço de Cinderela é encontrado nas partes posteriores de Peau d'âne, e a principal diferença, é claro, está nas relações familiares: o pai é largamente ou completamente excluído das histórias de Cinderela, estando ou morto ou impotente contra a segunda esposa, e a perseguição da heroína não se deve a ele, mas às outras fêmeas da família, o que sugere que, na história do conto, pelo menos no que diz respeito à versão de Perrault, o enredo original era o de Peau d'âne, e que em algum ponto a história de esboço de Cinderela se separou dos incidentes que a precedem em Peau d'âne, com o resultado de que a Cinderela de Perrault não contém qualquer referência a abuso sexual incestuoso, e, para Perrault, então, como para Basile antes dele, os dois contos são distintos, e, se a Cinderela em prosa é uma fantasia romantizada para crianças sobre crescer, o Peau d'âne em verso, com seu tratamento mais franco do lado sexual, é um conto de advertência direto, com a fada descrevendo abertamente os desejos do pai como errados.

12. A Bela Adormecida, As Fadas e Riquet, junto com os mais difíceis Chapeuzinho Vermelho e Barba Azul, são outros contos manifestamente dirigidos a meninas que concernem os processos normais de maturação, e o simbolismo em A Bela Adormecida, como mencionei, transforma o início da puberdade no famoso incidente do fuso, e a peça posterior de magia, a barreira de árvores eficaz contra todos exceto seu futuro marido, implica um longo período de castidade antes da primeira experiência sexual, que em Perrault, diferentemente de seus predecessores mais conhecidos, é equiparada ao casamento, e em versões posteriores é aqui que o conto conclui, tornando-o uma alegoria ideal dos rituais de acasalamento burgueses: crianças protegidas, sexualidade reluctantemente concedida mas escondida, então uma recusa em permitir que qualquer um exceto um pretendente digno se aproxime, e a versão dos Grimm acrescenta alguns rivais para apontar a lição, mas termina com o casamento.

13. Na parte posterior da versão de Perrault, o papel de Bela se torna o da esposa em um casamento clandestino, um evento não incomum na França da época, e torna-se necessário esconder a prole da sogra, que se comporta, deixando de lado suas propensões ogras, como qualquer outra mãe que suspeita que seu filho está tendo um caso ilícito, e o assunto da história, então, mudou, e agora concerne a notoriamente difícil relação entre a esposa de um homem e sua mãe, talvez não um tópico que se poderia esperar em um conto de fadas, e pode-se reconstruir as razões para isso comparando o conto de Perrault com a versão anterior de Basile, onde o Príncipe que encontra a adormecida Talia já é casado, e aproveita seu estado inconsciente para gerar gêmeos nela; em devido curso, a esposa ciumenta descobre, e busca uma vingança terrível, exatamente como a sogra de Bela, mas quando Perrault estava escrevendo, a propriedade proibia que uma princesa sofresse virtual estupro, e Perrault faz o Príncipe se comportar honrosamente, embora o casamento ocorra com pressa suspeita, mas então tem de enfrentar o problema de que não há esposa ciumenta conveniente para agir como vilã, e a figura tradicionalmente problemática da sogra vem ao resgate, embora a algum custo para a plausibilidade narrativa.

14. Chapeuzinho Vermelho, As Fadas e Riquet com o Topete tratam do assunto de crescer com um maior ou menor grau de simbolismo mágico, e as advertências, tranquilizações ou conselhos que contêm parecem destinados a diferentes faixas etárias, e apenas no primeiro, para os mais jovens, o simbolismo apresenta sérios problemas, e em cada um o conselho parece óbvio, embora não exatamente o que as Morais dizem: não fale com homens estranhos; seja gentil com seus mais velhos, mesmo que sejam pobres; e lembre-se de que aparências não são tudo, conversa inteligente conta também, e Riquet, o mais longo, precisa de seu comprimento para dar exemplos do que se quer dizer; é destinado a jovens mulheres do final do século XVII na França, com suas tradições précieuses de conversa elegante, frequentemente flirtatious, nos salões onde mulheres articuladas dominavam, e é também, sem dúvida, uma versão mais fraca e polida de contos do tipo “Príncipe Sapo”, nos quais o futuro marido aparece primeiro como repugnante, os pretendentes animais representando simbolicamente medos sobre o lado físico, e As Fadas, por contraste, deve ser para um público jovem, velho o suficiente para apreciar que a irmã má é “rude”, como dizem as crianças, mas não o suficiente para objetar ao conselho quase disfarçado de babá.

15. Chapeuzinho Vermelho é difícil não apenas porque foi tornado assim por comentaristas, que frequentemente especulam sobre a cumplicidade da menina em sua sedução, se sedução é, mas também porque há versões amplamente divergentes, das quais a dos Irmãos Grimm, na qual o lobo é morto, tendeu a suplantar a de Perrault, e matar o lobo parece apropriado para um conto de advertência, seriamente alertando sobre lobos reais no campo, mas a Moral de Perrault, tornando o lobo simbólico, sugere que em Paris a ameaça de ser realmente comido não era mais sentida como séria, e, de fato, é difícil entender por que a cena da cama teria sido concebida se o “lobo” quisesse apenas comida, e, se a intenção era contar a história a meninas pequenas, então uma explicação simples parece ser a melhor: uma advertência de que machos, seja o que for que o lobo seja, o lobo é macho, podem fazer coisas terríveis a meninas, e que o perigo sexual é pretendido será aparente aos adultos, como com o casamento em Peau d'âne, mas para a compreensão limitada da criança é transformado em outro destino terrível, e a série agradável de perguntas e respostas no final, no entanto, parece-me ambígua, mais sutilmente do que às vezes se assume: mostra o perigo mas, ao transformar o diálogo em uma espécie de jogo, sugere que não é inteiramente real, deixando o caminho aberto para a criança desenvolver sua própria compreensão do que está envolvido.

16. Aqueles que conhecem outras versões de Chapeuzinho Vermelho podem achar isso muito simples, pois muitas versões coletadas da França rural no século XIX e mais tarde contêm elementos enigmáticos e grotescos que haviam sido perdidos de vista pela sociedade educada, e entre eles estão as duas rotas que a menina pode tomar, o “caminho dos alfinetes” e o “caminho das agulhas”, explicados em termos da cultura rural da época, e interpretados de várias maneiras, todas abertas a sérias objeções, e talvez a visão mais comum siga Freud: a chave e a fechadura simbolizam o ato sexual, donde as esposas mortas mostram o que acontecerá à nova esposa se ela for infiel, e o sangue inerradicável mostra que a infidelidade não pode ser ocultada, e a favor dessa visão está a probabilidade de que uma esposa seria advertida contra isso, que a partida de Barba Azul fornece uma oportunidade óbvia, e que maridos ciumentos eram frequentemente violentos se o adultério fosse provado; contra ela, que a esposa não é realmente infiel, a menos que a chave e a fechadura sejam tomadas para representá-lo, mas então não há amante, e, no entanto, Barba Azul se comporta como se ela tivesse sido infiel, como, presumivelmente, todas as outras esposas, e, nos termos da história, o que ela fez foi ceder à tentação que ele deliberadamente coloca diante dela; deve, portanto, ser entendido como um teste.

17. O outro problema é que, se a esposa foi culpada, ela escapa impune, e entre as muitas outras versões do conto, algumas enfatizam a monstruosidade ou diabrura do marido, justificando assim a fuga da esposa, e outras versões menos intimamente relacionadas dizem que Barba Azul mata suas esposas se elas engravidam, sendo esta a tradição preservada em uma vida de santo da Bretanha, uma região há muito ligada a Barba Azul, e a vida do santo pode não ser especialmente relevante exceto que afrescos medievais que a ilustram correspondem exatamente a cenas no conto de Perrault: o casamento, a entrega de uma chave, um quarto no qual sete esposas mortas estão penduradas, e a tentativa de Barba Azul de assassinar sua esposa.

18. Os esforços que foram feitos para desvendar o simbolismo obscuro mas poderoso tendem a preservar a suposição de que a esposa de Barba Azul está em falta, mas é claro que é ele o vilão, e várias vezes, ao que parece: um assassino em série, e a lição a tirar, então, poderia ser muito simples, que meninas devem evitar se casar com homens sinistros, mesmo se, ou talvez especialmente se, possuírem grande riqueza, e as mães também devem encontrar uma lição aqui, a mãe da menina não tendo tomado conhecimento dos sinais de alerta, e Barba Azul não é bem uma anti-Cinderela no sentido de que advirta contra o casamento em geral, pois a esposa se casa de novo felizmente, mas certamente deixa claro que pode haver perigos envolvidos.

19. Os dois contos para meninos, O Pequeno Polegar e O Gato de Botas, são distintos por o simbolismo usualmente não concernir ao sexo, enquanto a mensagem transmitida pelo sucesso dos heróis é naturalmente sobre as qualidades mundanas consideradas valiosas para os homens, coragem e engenhosidade em vez de beleza e charme, embora Perrault em uma das Morais não esteja acima de apontar que a atratividade masculina também pode ser útil, e O Pequeno Polegar, embora menos hábil como narração que O Gato, é o mais perturbador, na medida em que lida abertamente com uma ideia terrível, a possibilidade de ser comido, e devemos, portanto, interpretar o conto, e sua versão mais bem-sucedida dos Irmãos Grimm, João e Maria, como sendo basicamente uma resolução de tal ansiedade? Fazer isso envolve acreditar que as crianças de fato sofrem desse medo, e que a história não apenas magnifica o medo da rejeição, e a ameaça de ser comido é, é claro, um tema comum tanto no conto folclórico em geral quanto nas histórias para crianças; O Junípero dos Grimm é outro exemplo bem conhecido, e frequentemente a ameaça vem de um ogro, definido por Perrault como “um homem selvagem que comia crianças pequenas”, mas mais usualmente pensado como um gigante, como no conto inglês de Jack, o Matador de Gigantes.

20. Se as crianças de fato temem ser comidas, mesmo que apenas em pesadelos, a pessoa que temem deve ser um adulto, que está na mesma relação de tamanho para uma criança como um gigante está para os homens, e Bettelheim registra a resposta de um menino de 5 anos à sua mãe depois que ela lhe contou o conto de Jack, o Matador de Gigantes: “Não existem coisas como gigantes, existem?… Mas existem coisas como adultos, e eles são como gigantes”, e em Perrault, a ideia aterrorizante é um tanto mitigada pela divisão da história em duas partes, um pouco como a divisão em A Bela Adormecida, onde um episódio igualmente horripilante é mantido para a segunda parte, e na primeira, os pais, enfrentando a fome, preferem abandonar as crianças na floresta a vê-las morrer; é na segunda e mais fantástica seção que o medo de ser comido é explicitado, e o perigo não vem de um pai, mas de um estranho monstruoso, e, assumindo que a fonte de Perrault era um conto do tipo “Mamãe Me Matou, Papai Me Comeu”, ele converteu o que deve ser o medo mais terrível de todos em algo marginalmente menos terrível, como fizeram os Grimm com a bruxa: a ameaça vem de um ser que pode, por assim dizer, ser seguramente derrotado porque é um monstro, e a criança pode se identificar confortavelmente com o herói destemido, e, quando Perrault publicou os Contes, a possibilidade de ser comido não era pura fantasia, já que fome generalizada e séria ocorrera recentemente, o que deve ter tornado as implicações em O Pequeno Polegar piores do que provavelmente parecem agora.

21. O Gato de Botas é a contraparte masculina de uma história de Cinderela, o herói-vítima sofre menos de sua família, mas está em situação triste mesmo assim quando um ajudante mágico aparece e provoca, em etapas, uma transformação análoga à de Cinderela; pobre garoto órfão se casa com princesa e fica rico, mas não há virtualmente simbolismo sexual, embora o esconderijo nu do jovem no rio antes de encontrar a Princesa seja sugestivo o suficiente em si, e a maior parte do simbolismo no conto oculta os mesmos terrores que em O Pequeno Polegar, mas novamente em forma mitigada: o ser que pode ser comido não é o menino, mas o Gato, momentaneamente ameaçado no início, e quando o mesmo perigo surge no castelo do Ogro, o Gato já provou ser tão engenhoso que parece apenas mais um problema a ser engenhosamente superado.

22. As estratagemas do Gato são frequentemente criticados por serem meramente enganosos, e o conto como um todo claramente não é edificante, pertencendo mais à tradição picaresca na literatura, histórias do patife empreendedor cujos truques são cativantes em vez de lamentáveis, e há também ecos de outra tradição antiga, desta vez aristocrática, a das passagens antifeministas, provavelmente lidas como uma zombaria masculina da esposa moderna em vez de um comentário sobre a história, e Peau d'âne termina com várias observações “morais”, algumas semelhantes à Moral de Barba Azul, algumas tão triviais que são sem sentido (“quaisquer provações que a vida envie, a virtude triunfará no final”), e, quando os comentários parecem destinados a sério, como com Cinderela, As Fadas e O Gato de Botas, são prudenciais, isto é, concernem às qualidades necessárias para evitar riscos e progredir no mundo, justificando o interesse próprio em vez do altruísmo, e esta é outra maneira pela qual Perrault se assemelha a La Fontaine, e como ele pode usar a Moral para fazer observações que não são meras repetições do que acabou de ser expresso na história, e a segunda Moral de Riquet, por exemplo, faz um ponto comum mas válido sobre a natureza do amor.

23. A impressão geral dada pelas Morais, no entanto, é que Perrault estava buscando distanciar a si mesmo e a seus leitores adultos dos aspectos mais desconfortáveis das histórias, e nenhuma Moral lida diretamente com a brutalidade que confronta as personagens, seja de ogros, pais ou maridos, sendo como se os adultos, mais que as crianças, precisassem ser protegidos do lado feio da vida, e a mesma impressão vem de considerar a função do simbolismo: quando o assunto básico é canibalismo, ou o risco de ser comido, a ideia é disfarçada; a vítima potencial se torna um animal, o Gato, ou o agressor um ser não humano, um ogro ou ogra, e, quando o sexo é o assunto, é ocultado por objetos simbólicos, e, mesmo onde é difícil dizer o que os símbolos significam especificamente, como em Barba Azul, pode haver pouca dúvida sobre a implicação geral, e, novamente, ao considerar as prováveis revisões feitas por Perrault, parece que o propósito era excluir ou alterar os episódios mais desagradáveis, sendo os casos mais claros A Bela Adormecida e Chapeuzinho Vermelho, dos quais episódios conhecidos em outras versões, como a violação do Príncipe à menina inconsciente e o tratamento do lobo ao cadáver da avó, estão ausentes; se Perrault os conhecia, como parece provável, ele deve ter decidido contra eles com base em que seriam considerados ofensivos, e fez as alterações necessárias.

24. O resultado de tudo isso é que os contos em prosa, pelo menos, pois a posição é diferente com os em verso, tornaram-se adequados à classe média.