PROPP, V. Historical roots of the wondertale. Tradução: Miriam Shrager; Tradução: Sibelan E. S. Forrester; Tradução: Russell Scott Valentino. Bloomington, Indiana, USA: Indiana University Press, 2025.

A composição adicional do conto de fadas. Como se obtém o meio encantado.

• O enredo do conto de fadas contém uma desventura e a partida do herói da casa, sendo que esta desventura deve ser superada geralmente por um meio mágico que cai nas mãos do protagonista.
  • A riqueza do conto consiste na variedade com que se realiza um mesmo elemento da composição.
  • Surge a pergunta sobre de que maneira o meio mágico cai nas mãos do protagonista.
  • No repertório do conto de fadas, há muitas maneiras de conseguir esse meio mágico para o herói.
  • De regra, introduz-se um novo personagem para esse fim, e a ação entra em uma nova fase, sendo este personagem o doador.
  • O doador constitui uma categoria determinada do cânone fabulesco, cuja forma clássica é a maga.
  • É indispensável a reserva de que o estudioso nem sempre pode confiar na nomenclatura do conto de fadas.
  • A denominação de maga é frequentemente atribuída a personagens de categorias bem diferentes, como a madrasta.
  • A maga típica é chamada simplesmente de velhinha, e às vezes o papel de maga é assumido por animais ou por um velho.

Tipos de maga.

• A maga é um personagem muito difícil de analisar porque sua imagem consiste em uma série de detalhes que, juntos, nem sempre correspondem entre si ou se fundem em uma imagem única.
  • O conto de fadas apresenta três formas diferentes de maga: a maga-doadora, que interroga o herói e lhe dá um cavalo ou ricos donativos; a maga- raptora, que rouba crianças e tenta assá-las; e a maga-guerreira, que entra voando na cabana e retira tiras da pele das costas dos heróis.
  • Cada um desses tipos possui seus lineamentos específicos, mas há também lineamentos comuns a todos os tipos.
  • A via de saída da investigação não é descrever os três tipos minuciosamente, mas considerar que a maga pode ter alguma relação com o reino dos mortos, especialmente pelo início do conto.
  • Deve-se separar os lineamentos da maga que, à luz dos materiais históricos, confirmam essa relação com o reino dos mortos.
  • Ao fazer isso, ilumina-se apenas um aspecto da imagem da maga, mas é o aspecto que deve ser absolutamente examinado, a que conduzem a lógica artística do conto e os materiais históricos.

O rito da iniciação.

• O problema a que conduzem os materiais é saber que relação existe entre a imagem da maga e as representações da morte.
  • Existe uma estreita conexão entre a maga e as representações da morte, mas a pergunta assim formulada não esgota o material.
  • Surge uma nova questão: por que o herói chega às portas da morte, e por que o conto de fadas reflete essencialmente as representações da morte e não outras?
  • A resposta é dada pela análise de um fenômeno que pertence não só à esfera da concepção do mundo, mas também à da concreta vida social: o rito de iniciação dos jovens ao chegar à puberdade.
  • Esse rito está tão estreitamente conectado com as representações da morte que não é possível estudar uma coisa sem a outra.
  • Deve-se confrontar o conto de fadas não só com os materiais das crenças, mas também com os correspondentes institutos sociais.
  • Já foi observado que o conto de fadas reflete os ritos de iniciação, mas o problema nunca foi estudado sistematicamente.
  • Frazer menciona o Koscej do conto de fadas, mas não demonstra o vínculo com os ritos de iniciação.
  • Saintyves afirma que alguns contos de fadas remontam aos ritos de iniciação, mas limita-se à afirmação sem dar provas.
  • Na ciência soviética, B. V. Kazanskij conclui que o complexo de Tristão e Isolda remonta aos ritos de iniciação, mas o vínculo não é elaborado.
  • O estudo de S. Ia. Lurié, A casa no bosque, explica uma série de fenômenos do conto de fadas de modo inecussível, mas considera apenas dois ou três tipos.
  • Todas as obras mencionadas consideram o fenômeno apenas sob o aspecto descritivo, sem relação com o regime social sobre cuja base se criou.
  • Deve-se confrontar o material do conto de fadas com o material do rito de iniciação, caracterizando primeiro esse rito.
  • A grande dificuldade é que não se pode traçar a história do rito, pois a etnografia o expõe apenas descritivamente.
  • As perspectivas históricas, a problemática e os detalhes se revelarão gradualmente a partir da representação esquemática do rito.
  • A iniciação é um dos institutos peculiares do regime do clã, celebrado ao chegar à puberdade, para introduzir o jovem na comunidade da tribo.
  • Acreditava-se que durante o rito o menino morria e depois ressuscitava como um homem novo, sendo a morte provocada por atos que figuravam o engolimento por animais fabulosos.
  • O rito se celebrava sempre no interior da floresta, era rodeado de profundo mistério e acompanhado de torturas físicas e mutilações.
  • Outra forma de morte temporária consistia em queimar simbolicamente o menino, fazê-lo cozinhar, assar e cortar em pedaços para depois ressuscitá-lo.
  • Ao ressuscitado se impunha um novo nome, marcas na pele, e ele fazia um tirocínio de caçador e de membro da comunidade.

A floresta.

• Ao andar para onde as pernas o levam, o herói ou a heroína cai em uma floresta escura e impenetrável, que é um acessório constante da maga.
  • Nos contos em que falta a maga, o herói ou a heroína também caem inevitavelmente em uma floresta.
  • A floresta é densa, escura, misteriosa, um pouco convencional e não totalmente verossímil.
  • Existe uma conexão estreita entre a floresta do conto de fadas e a floresta que figura nos ritos de iniciação, que se celebravam em uma floresta.
  • Cada chegada do herói na floresta levanta a questão do vínculo do dado assunto com o ciclo dos fenômenos da iniciação.
  • A floresta do conto de fadas constitui em geral uma barreira que retém o herói, sendo impenetrável e prendendo os novos arrivistas.
  • Os materiais mostram que a floresta cerca o outro mundo e que a estrada para o outro mundo passa através da floresta.
  • A floresta do conto de fadas reflete, de um lado, a reminiscência da floresta como lugar onde se celebrava o rito e, de outro, como entrada para o reino dos mortos.

A cabaninha sobre pernas de galinha.

• O herói, andando para onde as pernas o levam, ergue os olhos e vê uma cabaninha sobre pernas de galinha, que gira em torno do seu eixo.
  • O herói não se maravilha e sabe como se comportar, conhecendo a palavra mágica: Capannuccia, capannuccia, volta o traseiro para o bosque e a frente para mim.
  • A cabaninha está situada sobre uma fronteira que o herói não pode absolutamente transpor, devendo atravessá-la por meio da cabaninha.
  • A cabaninha volta o lado aberto para o reino remoto e o lado fechado para o reino acessível ao herói.
  • O herói não pode contornar a cabaninha porque ela é um posto de guarda, e ele não pode transpor a linha de demarcação antes de ser interrogado e provado.
  • A maga está preposta à guarda da fronteira, respondendo aos seus senhores que não deixam passar nem uma mosca.
  • A cabaninha sobre a fronteira dos dois mundos tem a forma de um animal, com traços nitidamente zoomorfos, como as pernas de galinha.
  • Para entrar na cabaninha, o herói deve conhecer a palavra mágica ou o nome de suas partes, como no culto egípcio dos mortos.
  • Os materiais mostram que nos estádios mais primitivos a cabaninha guarda a entrada para o reino dos mortos, e o herói pronuncia a palavra mágica ou faz sacrifícios.
  • A cabaninha do rito de iniciação se encontrava no interior da floresta, assumindo o aspecto de um animal, com a porta em forma de fauce, rodeada por uma paliçada com crânios.

Oibó!

• Ao entrar na cabaninha, o herói ouve a maga exclamar que um espírito russo nunca fora ouvido ou visto, mas agora está ali.
  • Esse motivo se esclarece ao se considerar estádios mais antigos, onde o odor de Ivã é o odor de um homem vivo, e os mortos reconhecem os vivos pelo odor.
  • Em lendas da América setentrional, o senhor da casa quer engolir o visitante, mas diz que ele cheira muito e não é um morto.
  • Os vivos ofendem os mortos pelo fato de serem vivos, e o odor dos vivos é repugnante e terrível para os mortos.
  • Heróis que desejam penetrar no outro mundo se purificam do seu odor, lavando-se para não exalar cheiro de homem.
  • O odor de Ivã é o odor de um homem vivo que tenta penetrar no reino dos mortos, e os mortos sentem espanto e temor diante dos vivos.

Ela lhe deu de beber e de comer.

• Ao exclamar oibó, a maga pergunta sobre os objetivos da viagem, mas o herói primeiro pede de comer e beber antes de responder.
  • A oferta de comida se encontra sempre mencionada nos encontros com a maga e com muitos personagens equivalentes.
  • O herói recusa falar até que tenha comido, e esse não é um traço realista, mas tem uma história particular em que a comida tem um significado especial.
  • Participando da refeição destinada aos mortos, o novo arrivista entra definitivamente para o mundo dos mortos, havendo o divórcio para os vivos de tocar nessa comida.
  • Ao pedir de comer, o herói demonstra não ter medo dessa comida, ter direito a ela e ser autêntico, e por isso a maga se placa.
  • O alimento abre a boca do morto, como no culto egípcio, onde a refeição das ofertas transformava o morto em espírito.
  • Na Babilônia, vencida a soleira do outro mundo, é preciso antes comer e beber, e só depois vem o interrogatório na casa do senhor.
  • O motivo da oferta de comida feita pela maga ao herói se formou sobre a base da representação da comida mágica ministrada ao morto durante sua viagem no além.

A perna óssea.

• A maga-doadora se encontra deitada na cabaninha, ocupando toda a cabana, com o nariz crescido até o teto, lembrando um cadáver em um ataúde estreito.
  • A percepção do cadáver é de épocas mais tardias, pois nos materiais americanos mais antigos o guardião do reino dos mortos é um animal ou uma velha cega.
  • A maga como senhora do reino da floresta e de seus animais tem sua forma mais antiga no semblante animal, como um bode, um urso ou uma pega.
  • A perna óssea se relaciona com o semblante humano da maga, com sua antropomorfização, sendo um pé de animal que se transforma em pé de morto ou de esqueleto.
  • A maga não caminha nunca; ela voa ou jaz, manifestando-se exteriormente como cadáver.
  • O semblante animal da morte é mais antigo que o semblante esquelético.

A cegueira da maga.

• Embora não seja expresso no conto de fadas russo, pode-se estabelecer que a maga é cega e não vê Ivã, mas o reconhece pelo odor.
  • A cegueira de seres similares à maga é um fenômeno internacional, e pode-se entendê-la como invisibilidade recíproca entre o mundo dos vivos e o dos mortos.
  • O herói se torna cego quando chega à maga, e a maga também é realmente cega em fábulas de povos caçadores.
  • Se a maga protege o reino longínquo dos vivos e o herói a cega ao seu retorno, isso significa que do seu reino a maga não vê voltar quem veio do reino dos vivos.
  • O vínculo com o rito de iniciação se revela no accecamento simbólico do neófito, a quem se tapavam os olhos, significando a partida para as zonas da morte.
  • No rito, tapam-se os olhos do jovem, enquanto no conto de fadas tapam-se os da maga, havendo uma inversão do rito.
  • Quando o rito se tornou inútil e foi maldito, sua aspereza foi dirigida contra quem o compria, e o mito se tornou um meio de protesto.
  • Além desses casos de inversão, o conto de fadas conservou também traços da cegueira do herói, que se lamenta de seus olhos na cabaninha.

A senhora da floresta.

• A maga possui contrassegni fisiológicos femininos fortemente exagerados, como seios muito grandes, mas não conhece a vida conjugal, sendo sempre uma velha sem marido.
  • A maga é mãe e senhora de animais da floresta, exercendo sobre eles um poder ilimitado, e também os ventos lhe são submissos.
  • Com o decadência do matriarcado, a mulher perde sua autoridade, mas a maga-mãe-senhora conserva os atributos da maternidade e o poder sobre os animais.
  • A maga representa o fenômeno conhecido na etnografia como dono ou dona, uma imagem antropomorfizada do senhor de uma determinada espécie animal.
  • Nos estádios mais primitivos, à maga corresponde um animal, como um velho lobo que convoca todos os lobos e transmite seu poder a uma jovem.
  • Existe um nexo causal entre a maga-senhora e a maga-guardiã, pois se cria que a morte era uma transformação em animal, e é o senhor dos animais que guarda a entrada para o reino dos mortos.
  • A imagem da maga remonta ao ancestral totêmico em linha feminina, ligado ao focolare, mas os atributos de caráter feminino são transferidos a ela.

As empresas impostas pela maga.

• A opinião de que a maga atribui empresas difíceis é verdadeira apenas para os contos de fadas cujo protagonista é uma mulher, e essas empresas são substancialmente de origem posterior.
  • Aos protagonistas masculinos, o dom sucede imediatamente ao diálogo, sem que a recompensa seja motivada externamente.
  • O herói já superou uma série de provas: conhece a magia que abre as portas, fez sacrifícios aos animais guardiães e não teve medo da comida da maga.
  • O sistema de provas reflete as representações mais antigas sobre como forçar a entrada no outro mundo por meio de força e conhecimento mágicos.
  • Com o progresso social, normas de relações jurídicas foram introduzidas no culto e começaram a ser chamadas de virtudes, aparecendo a representação do experimento das virtudes.
  • A imposição de empresas nasce da transformação do controle da força mágica do defunto e da entrega de um ajudante no experimento e na recompensa da virtude.

A prova mediante o sono.

• A maga impõe ao herói o divieto de não dormir, frequentemente conectado com a incumbência de conseguir uma cítara que soe sozinha.
  • O divieto do sono não é um vínculo estável com a cítara, e o sono na cabaninha da feiticeira comporta a morte imediata.
  • Nos materiais americanos, o viúvo não deve bocejar e não deve dormir, porque isso faria entender que é um homem vivo, e o guardião do reino dos mortos tenta reconhecer a natureza do novo arrivado pelo odor, riso e sono.
  • Na epopeia de Gilgamesh, o herói busca Ut-Napishtim para ter a imortalidade, e este lhe propõe não dormir durante seis dias e seis noites.
  • O divieto do sono está em perfeita coerência com a imagem da maga e com a parte por ela representada, e existem casos de tal divieto nos ritos de iniciação.

As crianças expulsas de casa e conduzidas na floresta.

• As crianças eram mandadas de algum modo na floresta, onde eram acolhidas por um ser terrível e misterioso, sendo conduzidas pelo pai ou um irmão, jamais pela mãe.
  • A partida para a floresta era considerada uma desgraça, e o pai tomava a iniciativa de conduzir o menino.
  • Quando o rito começou a decair, a opinião pública o condenou, e esse é o momento do nascimento do tema do conto de fadas.
  • No conto de fadas, o ato de conduzir as crianças no bosque é sempre um ato hostil, desejado pelos velhos em relação aos jovens.
  • A criança indesejada é expulsa ou conduzida ao bosque, frequentemente pela madrasta, mas quem a leva é o pai, um irmão ou um tio, nunca uma mulher.

O rapto das crianças.

• O rapto das crianças, ou a ficção dele, representa no rito outra forma de partida para o bosque, onde os indivíduos que vinham buscar as crianças estavam mascarados de animais e pássaros.
  • Os seres misteriosos e as cerimônias a eles relacionadas incutiam um terror tão grande que perdurou por séculos, sendo usados como meio educativo.
  • Também na antiguidade clássica existem exemplos de tais ameaças, sendo os seres que raptavam crianças as Lâmias, aparentadas com a maga russa raptora de crianças.

A promessa de venda.

• Os iniciados constituíam uma espécie de organização chamada sociedade secreta, e o rito de iniciação era simultaneamente o rito de admissão à sociedade.
  • Ao nascer, o menino era inscrito na associação, mediante um pagamento do pai, que mais tarde o entregava para o rito.
  • A isso corresponde exatamente a frase do conto de fadas russo: Se nascer um filho ou uma filha, até dezesseis anos são teus, mas aos dezesseis tocam a mim.
  • O motivo do tipo entregue-me o que não sabes que está em tua casa pode ser chamado de motivo da venda antecipada.
  • O contrato é secreto, o menino não é nomeado, e o velho exige sua entrega ao chegar à puberdade.
  • À promessa de venda do filho é muito afim a entrega do filho a um misterioso feiticeiro, artífice ou diabo, para que lhe ensine um ofício.

Bateu-bateu.

• No centro do rito de iniciação está a circuncisão, mas na floresta as crianças são submetidas às provas e torturas mais terríveis, como a extração da pele e cortes profundos para produzir cicatrizes.
  • No conto de fadas, os heróis sofrem torturas na cabaninha por obra de um espírito da floresta, que os espanca e lhes recorta tiras na pele das costas.
  • Essas crueldades visavam a dar choque no intelecto, criando um estado que o iniciando considerava como o da morte, com fome, sede, escuridão e medo.
  • Provocava-se uma loucura passageira, com a ajuda de bebidas venenosas, e o iniciando, ao voltar, não lembrava mais seu nome nem reconhecia os pais, acreditando que havia morrido e voltado à vida como um indivíduo novo.

A loucura.

• Mediante pancadas, fome, sofrimentos, torturas ou bebidas narcóticas, o neófito era posto em estado de loucura furiosa, momento em que adquiria certas faculdades.
  • No xamanismo, os xamãs buriáticos provocam em si alucinações e ataques epilépticos, gozando de respeito e veneração particulares.
  • No conto de fadas, a loucura é causada pela morada na cabana do bosque ou por um ser misterioso que doa uma cítara cujo som faz endoidecer.

O dedo cortado.

• Uma das formas de mutilação conservada no conto de fadas é o dedo cortado, especificamente o mínimo da mão esquerda, que se praticava depois da circuncisão.
  • No conto de fadas, o herói perde um dedo na cabaninha, para saber se a criança está gorda o bastante, ou quando está diante de Licho-monoculo, ou na casa dos brigantes.
  • A falta de um dedo é às vezes o contra-sinal do falso herói.
  • Na antiguidade clássica, Oreste, em um acesso de fúria, arrancou um dedo com uma mordida.

Os sinais da morte.

• A extração de um dedo ou de uma mão substitui às vezes o esquartejamento de todo o corpo, sendo um sinal de iniciação ocorrida.
  • O motivo do herói ou da heroína mandados para morrer na floresta está ligado ao pedido de algo que prove a morte ocorrida: uma veste ensanguentada, os olhos, o coração, o fígado, a arma coberta de sangue.
  • No rito, simulava-se que os iniciandos fossem mortos, mostrando-se aos parentes os sinais da morte ocorrida: uma lança ensanguentada ou uma vestimenta ensanguentada.

A morte temporânea.

• O rito de iniciação compreende uma representação mimica da morte e da ressurreição do iniciando, que adquire assim a força mágica.
  • A morte assumia formas de deslocamento no espaço, dizendo-se que o iniciando havia morrido e ido para o mundo dos espíritos, para o inferno ou para o céu.

Esquartejados e chamados de volta à vida.

• Uma das formas da morte temporânea consistia em esquartejar o corpo ou cortá-lo em pedaços, sendo que a abertura do corpo e a violação das vísceras se praticavam enquanto o neófito estava em estado de inconsciência.
  • Existem materiais que provam que se mostravam ao iniciando corpos mortos e esquartejados, simbolizando a própria morte do iniciando.
  • O esquartejamento, o dilaceramento do corpo humano têm grande importância em muitas religiões e mitos, e também no conto de fadas.
  • Entre as tribos turânicas da Sibéria, a sensação de ter sido esquartejado, degolado, esventrado é condição indispensável para que um homem se torne xamã.
  • Na antiguidade clássica, não é o xamã que é despedaçado, mas o deus ou o herói, como Orfeu, Osíris, Adonis, Dioniso Zagreu, Penteu.
  • O motivo do esquartejamento e da revivificação é muito popular no conto de fadas, como no tipo da noiva na casa dos brigantes na floresta (Barba Azul), e na fábula sobre A cura que não cura.

A estufa da maga.

• Nos ritos de iniciação, os neófitos eram submetidos das mais variadas maneiras à ação do fogo, sendo queimados, assados ou cozidos.
  • O fogo purifica e rejuvenesce, e o bruciamento total ou parcial traz o grande benefício da aquisição dos requisitos necessários ao membro efetivo da comunidade.
  • Os atos que se compiam sobre o jovem no rito correspondem aos que o herói do conto de fadas compie sobre a maga, havendo uma inversão: no rito, tapam-se os olhos ao jovem; na fábula, à feiticeira.
  • No conto de fadas, o bruciamento é concebido como um benefício que dá qualidades de animal, mas também aparece a representação oposta, em que o bruciamento é um horror do qual se escapa felizmente e cuja aspereza é dirigida contra quem o pratica.

A ciência astuta.

• No conto A ciência astuta, os pais mandam o filho à escola, mas a figura do mestre (um velho, um feiticeiro, um demônio silvano, um sábio), o ambiente e o modo de ensino nada têm a ver com a realidade histórica do século XIX.
  • O mestre vem da floresta, mora em outro reino, leva as crianças para o bosque por três anos, e o herói aprende a se transformar em animal ou a linguagem dos pássaros.
  • O rito de iniciação era uma escola no verdadeiro sentido da palavra, onde os jovens eram instruídos nos mitos, ritos e normas da tribo, não apenas em cognições, mas em capacidades de agir sobre a natureza.
  • O neófita aprendia danças e cerimônias com o fim de aumentar a caça, provocar a chuva, melhorar a colheita, e acreditava-se que o som dos instrumentos musicais sagrados era a voz de um espírito.
  • No conto de fadas, a dança se perdeu, mas ficaram o bosque, o mestre e a capacidade mágica, além da cítara-que-soa-sozinha, cujo som evoca o espírito e faz a maga dançar.

O dom encantado.

• O dom encantado que o conto de fadas dá ao herói consiste em um objeto (anel, varinha, bolinha) ou em um animal, principalmente um cavalo.
  • Nos ritos de iniciação, existia o momento central da entrega do ajudante, chamado guardian-spirit, relacionado ao totem da tribo.
  • A crença era de que os velhos que presidiam ao rito possuíam objetos misteriosos e mágicos, cuja revelação aos iniciandos representa a parte central e mais característica do rito.

A maga-sogra.

• No regime de exogamia, o rito de iniciação não era compido pelos representantes do grupo familiar do jovem, mas por aquele no qual o jovem tomaria sua mulher.
  • No conto de fadas, se a maga é aparentada com algum herói, é sempre com a mulher ou com a mãe do herói, nunca com o herói mesmo ou com o pai.
  • A maga é tida como mãe ou irmã da mulher, parente dela, pertencente à sua mesma tribo.
  • O herói encontra na floresta o parentesco da mulher e não o próprio, e a explicação se busca nas relações matriarcais do passado.

O travestismo.

• No rito de iniciação, os homens se travestiam de velhas, com aventais femininos, representando a figuração mimica do rapto compido pela velha na floresta.
  • Nos mitos, o animal que aparece ao neófito é uma mulher, e na natureza feminina da maga se pode ver um reflexo das relações matriarcais.
  • O rito era compido por homens, mas acreditava-se que existia uma mulher, mãe dos membros do sodalício, que vivia no lugar das reuniões da sociedade dos portadores de máscaras.
  • O travestismo masculino-feminino esclarece a natureza feminina da maga e a presença no conto de fadas de seu equivalente masculino.

Conclusão.

• A maga-rapace que tenta cozinhar ou assar as crianças e a maga-doadora que interroga e recompensa o herói não constituem um todo unificado, mas estão estreitamente aparentadas historicamente.
  • A ida das crianças para o bosque era a ida para a morte, e a floresta figura tanto como morada da maga que rapta as crianças quanto como entrada para o Hades.
  • Quando o rito desaparece, o que acontecia aos iniciandos passa a acontecer apenas aos mortos.
  • Com o aparecimento da agricultura e da religião agrícola, a mãe e senhora dos animais se transforma em uma feiticeira que se apodera das crianças para devorá-las.
  • O tenore de vida que destruiu o rito destruiu também seus iniciadores, e a feiticeira que queimava as crianças é queimada por sua vez pelo fabulador, iniciador da tradição épica fabulesca.