TOLKIEN, J. R. R.; FLIEGER, Verlyn; ANDERSON, Douglas A. Tolkien on fairy-stories. Expanded ed., with commentary and notes ed. London: HarperCollins, 2008.

Resumo com os tópicos essenciais por seções do ensaio

1. A ideia de que a velhice, pessoal ou dos tempos, impõe incapacidades nasce sobretudo do mero estudo dos contos de fadas, cuja análise prepara tão mal para apreciá-los ou escrevê-los quanto o estudo histórico do teatro de todos os tempos para fruir ou compor peças, e pode tornar-se deprimente ao fazer o estudioso sentir que recolhe só algumas folhas rasgadas ou podres da folhagem incontável da Árvore dos Contos que atapeta a Floresta dos Dias, parecendo vão aumentar o monte, como se todos os padrões e cores de folha já tivessem sido descobertos, o que não é verdade, pois a semente pode ser replantada em quase qualquer solo, mesmo no fumacento solo inglês, e a primavera não é menos bela por já se terem visto outras semelhantes, nunca o mesmo evento, sendo cada folha de carvalho, freixo ou espinheiro encarnação única do padrão e, para alguém, a primeira jamais vista e reconhecida.

2. Não se desespera de desenhar porque toda linha é curva ou reta, nem de pintar porque há só três cores primárias, e embora se seja mais velho enquanto herdeiro de muitas gerações nas artes, com risco de tédio ou de ânsia de originalidade que leva ao desprezo pelo traço fino, pelo padrão delicado e pelas cores bonitas ou à manipulação engenhosa e sem coração de material antigo, a verdadeira saída desse cansaço não está no deliberadamente desajeitado ou disforme, no tudo escuro ou incessantemente violento, na mistura de cores até a monotonia nem na complicação fantástica até o delírio, mas na recuperação, voltando a olhar o verde e a espantar-se de novo com azul, amarelo e vermelho, encontrando o centauro e o dragão para então talvez ver de súbito, como os antigos pastores, ovelhas, cães, cavalos e lobos, recuperação para a qual os contos de fadas ajudam e só nesse sentido podem tornar ou manter alguém infantil.

3. A Recuperação, que inclui retorno e restauração da saúde, é recobrar uma visão clara, não de ver as coisas como são, o que envolveria os filósofos, mas de vê-las como se deveria vê-las, como coisas distintas de si, limpando as janelas para libertá-las do borrão da banalidade, da familiaridade e da possessividade, já que os rostos dos familiares são os mais difíceis de transformar fantasticamente e de ver com atenção nova, em sua semelhança e unicidade, sendo a banalidade o castigo da apropriação, pois as coisas triviais são as que se apropriaram legal ou mentalmente, que se diz conhecer e que, atraentes um dia pelo brilho, cor ou forma, foram trancadas no tesouro, adquiridas e, uma vez adquiridas, deixaram de ser olhadas.

4. Os contos de fadas não são o único meio de recuperação, bastando a humildade e havendo, sobretudo para os humildes, a fantasia chestertoniana de Mooreeffoc, palavra fantástica que é Coffee-room lida ao contrário através de uma porta de vidro, como Dickens a viu num dia escuro de Londres, e que Chesterton usou para indicar a estranheza do trivial visto de súbito por novo ângulo, fantasia saudável e inesgotável, mas de poder limitado por ter como única virtude a renovação da visão, podendo fazer perceber a Inglaterra como terra alheia, perdida num passado remoto ou num futuro estranho, e revelar a esquisitice de seus habitantes e costumes, sem ir além de um telescópio temporal fixo num ponto, enquanto a fantasia criativa, por buscar fazer algo novo, pode abrir o tesouro e deixar voar como pássaros engaiolados as coisas trancadas, transformar as gemas em flores ou chamas e advertir que tudo o que se tinha ou conhecia era perigoso, potente, nunca realmente acorrentado, livre e selvagem, não mais de quem o possuía do que este lhe pertencia.

5. Os elementos fantásticos de outros tipos de verso e prosa, mesmo decorativos ou ocasionais, ajudam nessa libertação, mas não tão plenamente quanto o conto de fadas, construído sobre a Fantasia como núcleo, a qual é feita do Mundo Primário, porém por um artífice que ama seu material e conhece barro, pedra e madeira como só a arte de fazer permite, de modo que na forja de Gram se revelou o ferro frio, na criação de Pégaso se enobreceram os cavalos e nas Árvores do Sol e da Lua raiz e tronco, flor e fruto se manifestam em glória.

6. Os contos de fadas tratam em grande parte, e os melhores principalmente, de coisas simples e fundamentais não tocadas pela Fantasia, mas tornadas mais luminosas pelo cenário, pois o narrador que se permite liberdade com a Natureza pode ser seu amante e não seu escravo, e foi nos contos de fadas que primeiro se intuiu a potência das palavras e a maravilha das coisas como pedra, madeira e ferro, árvore e relva, casa e fogo, pão e vinho.

7. Escape e Consolo, naturalmente ligados, encerram o exame, e como os contos de fadas são hoje uma das formas mais óbvias e, para alguns, ultrajantes de literatura escapista, convém considerar com eles o termo escape na crítica em geral.

8. Sendo o Escape uma das principais funções dos contos de fadas e não havendo desaprovação deles, recusa-se o tom de desprezo ou piedade com que a palavra é usada na crítica, tom sem respaldo em seus outros usos, pois na chamada vida real o escape é em geral prático e até heroico e só se censura quando falha, ao passo que na crítica parece pior quanto mais bem-sucedido, numa confusão de palavras e de pensamento, já que não há por que desprezar o prisioneiro que tenta sair e voltar para casa ou que, impedido, pensa e fala de outra coisa que não carcereiros e muros, nem o mundo lá fora se torna menos real por ele não o ver, confundindo esses críticos, nem sempre por erro sincero, a Fuga do Prisioneiro com a Deserção do Desertor, como um porta-voz partidário chamaria de traição a saída da miséria de qualquer Reich e até sua crítica, e colando o rótulo de desprezo não só na deserção mas no verdadeiro escape e em seus companheiros, Repulsa, Raiva, Condenação e Revolta, preferindo, ao que parece, a aquiescência do colaboracionista à resistência do patriota, para quem basta dizer que a terra amada está condenada para desculpar e até glorificar qualquer traição.

9. Exemplo banal é omitir num conto os postes elétricos de padrão industrial, o que conta como escape nesse sentido, mas pode muito bem proceder de repulsa ponderada por um produto típico da Era do Robô, que une meios elaborados e engenhosos a feiura e resultado muitas vezes inferior, podendo os postes ser excluídos simplesmente por serem maus postes, lição que a própria história pode ensinar, ao que se responde com o porrete de que vieram para ficar, frase que, como notou Chesterton, anuncia que algo logo será substituído e tido por obsoleto, ou com o anúncio publicitário, mais ameaçador, da marcha inexorável da Ciência acelerada pela guerra, quando o poste pode ser ignorado justamente por ser insignificante e transitório diante das coisas permanentes de que os contos tratam, como o relâmpago, e o escapista, menos servil à moda passageira que seus adversários, não faz de coisas talvez ruins seus senhores ou deuses adorando-as como inevitáveis, e nada garante que pare aí, pois pode incitar os homens a derrubar os postes, revelando o escapismo outra face ainda mais perversa, a Reação.

10. Um erudito de Oxford chegou a declarar que acolhia a proximidade das fábricas robóticas de produção em massa e o rugido do tráfego mecânico que a si mesmo se obstrui por pôr a universidade em contato com a vida real, talvez querendo dizer que a barbárie crescente do modo de vida do século XX, ruidosamente demonstrada nas ruas de Oxford, alertava que não se preserva um oásis de sanidade num deserto de desrazão apenas com cercas, sem ação ofensiva prática e intelectual, mas provavelmente não, e de todo modo a expressão vida real fica aquém do padrão acadêmico, sendo curiosa a ideia de que automóveis sejam mais vivos que centauros ou dragões e pateticamente absurda a de que sejam mais reais que cavalos, como se uma chaminé de fábrica fosse mais real e viva que um olmo, pobre coisa obsoleta, sonho insubstancial de escapista.

11. O teto da estação de Bletchley não parece mais real que as nuvens e, como artefato, inspira menos que a lendária cúpula do céu, a ponte para a plataforma 4 interessa menos que a Bifröst guardada por Heimdall com o Gjallarhorn, e da selvageria do coração não se exclui a dúvida sobre se os engenheiros ferroviários, criados com mais fantasia, não teriam feito melhor com seus abundantes meios, podendo os contos de fadas ser melhores Mestres em Artes que o tal acadêmico.

12. Muito do que se chamaria literatura séria não passa de brincadeira sob teto de vidro à beira de uma piscina municipal, enquanto os contos de fadas podem inventar monstros que voam ou habitam o abismo, mas ao menos não tentam fugir do céu nem do mar.

13. Deixando de lado a fantasia, nem o leitor nem o autor de contos de fadas precisam envergonhar-se do escape do arcaísmo, de preferir cavalos, castelos, veleiros, arcos e flechas, cavaleiros, reis e sacerdotes, pois um homem racional pode, por reflexão alheia ao romance, chegar à condenação, implícita no mero silêncio da literatura escapista, de coisas progressistas como fábricas ou as metralhadoras e bombas que parecem seus produtos mais naturais, inevitáveis e inexoráveis.

14. A crueza e a feiura da vida europeia moderna, essa vida real cujo contato se deveria acolher, são para Christopher Dawson sinal de inferioridade biológica, de reação insuficiente ou falsa ao ambiente, e o castelo mais louco saído do saco de um gigante num conto gaélico não só é muito menos feio que uma fábrica robótica como, num sentido muito real, bem mais real, não havendo por que não fugir do sombrio absurdo assírio das cartolas ou do horror morlockiano das fábricas, condenados até pelos autores de ficção científica, que profetizam e muitas vezes anseiam por um mundo como uma grande estação de teto de vidro, sem que se saiba o que os homens farão nele além de trocar a panóplia vitoriana por roupas folgadas com zíper e brincar com brinquedos mecânicos no jogo enjoativo da alta velocidade, continuando lascivos, vingativos e gananciosos, com ideais que mal vão além de construir cidades iguais em outros planetas, numa era de meios aperfeiçoados para fins deteriorados, cuja doença essencial, geradora do desejo de escapar não da vida, mas do tempo presente e da miséria autoinfligida, inclui a aguda consciência da feiura e do mal das próprias obras, a ponto de mal e feiura parecerem indissoluvelmente unidos e ser difícil conceber mal e beleza juntos, escapando quase à compreensão o medo da bela fada que percorria as eras antigas e, mais alarmante, ficando a própria bondade privada de sua beleza, pois na Feéria se concebe o castelo de pesadelo de um ogro, mas não uma casa construída com bom propósito, estalagem, albergue ou salão de rei nobre, que seja nauseantemente feia, enquanto hoje seria temerário esperar ver uma que não o fosse, salvo se anterior a esta época.

15. Esse é o aspecto escapista moderno e especial, ou acidental, dos contos de fadas, partilhado com romances de cavalaria e outras histórias vindas do passado ou sobre ele, muitas das quais só se tornaram escapistas por terem sobrevivido de um tempo em que os homens em geral se deleitavam com o trabalho de suas mãos até um tempo em que muitos sentem repulsa pelas coisas feitas pelo homem.

16. Há, porém, escapismos mais profundos sempre presentes em contos e lendas, pois há coisas mais terríveis de que fugir que o barulho, o fedor, a brutalidade e o desperdício do motor de combustão, como fome, sede, pobreza, dor, tristeza, injustiça e morte, e mesmo longe delas há limitações antigas de que os contos oferecem escape e ambições e desejos antigos, ligados às raízes da fantasia, a que oferecem satisfação e consolo, alguns fraquezas ou curiosidades perdoáveis, como o desejo de visitar, livre como peixe, o mar profundo ou o anseio pelo voo silencioso, gracioso e econômico das aves, que o avião frustra salvo em raros momentos em que, visto alto e silenciado pela distância, girando ao sol, é imaginado e não usado, e outros mais profundos, como o desejo de conversar com outros seres vivos, antigo como a Queda, base da fala dos animais nos contos e sobretudo da compreensão mágica de sua linguagem própria, e não de uma suposta confusão dos homens primitivos sem senso de separação entre si e os animais, quando o senso dessa separação é antiquíssimo e acompanhado da consciência de uma ruptura, de um destino estranho e de uma culpa, sendo as outras criaturas como reinos com que o homem rompeu relações e que vê de fora, em guerra ou armistício incômodo, poucos podendo viajar um pouco por eles e os demais contentando-se com relatos de viajantes, até sobre sapos, como no difundido conto do Rei Sapo, sobre o qual Max Müller perguntou afetadamente como se teria inventado, já que os homens sempre saberiam absurdo o casamento de um sapo com uma princesa, o que de fato se espera, pois sem esse senso do absurdo a história não teria sentido, sendo irrelevantes as especulações folclóricas sobre totemismo, uma vez que a forma de sapo se preservou justamente por ser tão estranha e o casamento absurdo e até abominável, embora nas versões gaélica, alemã e inglesa não haja casamento com sapo, pois este era um príncipe encantado, e o ponto não esteja em julgar sapos parceiros possíveis, mas na necessidade de cumprir promessas mesmo de consequências intoleráveis, que, junto com a observância de proibições, percorre toda a Terra das Fadas como uma das notas, e não das mais tênues, das trompas élficas.

17. Por fim há o desejo mais antigo e profundo, a Grande Fuga, a Fuga da Morte, de que os contos de fadas oferecem muitos exemplos e modos, expressão de um espírito que se poderia chamar escapista genuíno ou antes fugitivo, também presente em outras histórias, sobretudo as de inspiração científica, e em outros estudos, mas, sendo os contos feitos por homens e não por fadas, e embora as histórias que os elfos contariam sobre os homens estejam decerto repletas da Fuga da Imortalidade, os contos humanos, que nem sempre se elevam acima do nível comum, frequentemente o fazem, e poucas lições neles se ensinam com mais clareza que o fardo dessa espécie de imortalidade, ou antes de vida serial sem fim, para a qual o fugitivo voaria, sendo a morte o tema que mais inspirou George MacDonald.

18. O consolo dos contos de fadas tem, além da satisfação imaginativa de desejos antigos, um aspecto muito mais importante, o Consolo do Final Feliz, que talvez todo conto de fadas completo deva ter, pois se a Tragédia é a forma verdadeira e a função mais alta do Drama, o oposto vale para o conto de fadas, e na falta de palavra para esse oposto chama-se Eucatástrofe, sendo o conto eucatastrófico a forma verdadeira do conto de fadas e sua função mais elevada.

19. O consolo dos contos de fadas, a alegria do final feliz ou, mais exatamente, da boa catástrofe, a súbita reviravolta alegre, já que nenhum conto de fadas tem verdadeiro fim, não é essencialmente escapista nem fugitivo, mas, em seu cenário de outro mundo, uma graça súbita e milagrosa com que nunca se pode contar, que não nega a existência da discatástrofe, da tristeza e do fracasso, cuja possibilidade é necessária à alegria da libertação, mas nega, contra muitas evidências, a derrota final universal, e nisso é evangelium, um vislumbre fugaz da Alegria além das muralhas do mundo, pungente como a dor.

20. A marca de um bom conto de fadas, do tipo mais alto e completo, é que, por mais selvagens os acontecimentos e fantásticas ou terríveis as aventuras, pode dar à criança ou ao homem que o ouve, quando vem a reviravolta, um sobressalto da respiração, um bater e erguer-se do coração, perto das lágrimas ou acompanhado delas, tão intenso quanto o de qualquer arte literária e de qualidade peculiar.

21. Mesmo contos de fadas modernos às vezes produzem esse efeito, difícil por depender de toda a história que serve de cenário à reviravolta e que dela recebe uma glória retroativa, e uma história que nisso alcança algum êxito não fracassou de todo, quaisquer que sejam seus defeitos ou confusões de propósito, como ocorre até no Príncipe Prigio de Andrew Lang, insatisfatório em muitos aspectos, quando os cavaleiros revivem, erguem as espadas e aclamam o príncipe com alegria que tem algo da estranha qualidade mítica do conto de fadas, maior que o evento descrito, só possível porque esse trecho é fantasia mais séria que o restante, frívolo e de sorriso meio zombeteiro à maneira do conto cortês francês, sendo muito mais poderoso e pungente o efeito num conto sério da Feéria, em que a reviravolta traz um vislumbre penetrante de alegria e do desejo do coração que por um momento ultrapassa a moldura, rasga a própria teia da história e deixa passar um clarão, como em O Touro Negro de Norroway, quando a heroína lembra os sete anos de serviço, a colina de vidro escalada e a camisa ensanguentada torcida por ele e pede que desperte e se volte para ela, e ele a ouve e se volta.