KERENYI, Karoly. Dionysos. Archetypal Image of Indestructible Life. Princeton: Princeton University Press, 1976.

O Espírito da Arte Minoica

• Quem entra no Museu Arqueológico de Heraklion, em Creta, depara-se com uma abundância dos mais puros elementos de um grande prelúdio — o prelúdio à história das religiões na Europa.
  • Por muito tempo esses tesouros permaneceram mudos, vistos apenas como obras de arte assombrosas, testemunhando a vida rica de um povo dotado de altos dons artísticos, mas cuja escrita ninguém conseguia ler.
  • Acreditava-se que, mesmo que os caracteres escritos pudessem ser decifrados, a língua ainda seria incompreensível.
  • A certeza partilhada pelos estudiosos era a de que os criadores dessa arte não eram gregos e que deles estavam separados por uma queda semelhante — senão ainda mais catastrófica — àquela que separou a Roma pagã dos povos latino e germânico cristianizados.

• Presumia-se que os cretenses, como os romanos, haviam deixado uma herança cultural e que seus sucessores não deixaram de aproveitá-la — mas tudo o que se dizia dos pré-gregos era mera hipótese, abstrata e indemonstrável.
  • A denominação “minoicos” foi atribuída a esses pré-gregos em referência ao rei mítico de Creta — Minos.
  • As escavações iniciadas por Sir Arthur Evans em Knossos a partir de 1900 trouxeram à luz obras que ofereciam um quadro geral altamente característico, inteligível mesmo sem palavras.
  • Esse quadro revela sobre os minoicos coisas mais importantes do que o escasso teor dos textos posteriormente decifrados.

• Nikolaos Platon — autoridade eminente e cretense que passou a maior parte da vida em contato diário com esses objetos — caracterizou os minoicos e sua civilização como criadores de uma cultura cujas marcas eram o amor à vida e à natureza e uma arte fortemente impregnada de charme e elegância.
  • Segundo Platon, os objetos de arte minoicos eram miniaturas trabalhadas com cuidado e amor; o material era escolhido com esmero, e com ele se criavam obras-primas.
  • Havia uma inclinação especial pelo pitoresco e pela pintura — e até o trabalho plástico miniaturístico era elaborado em estilos derivados da pintura.
  • O movimento é a característica dominante: as figuras movem-se com graça encantadora, os desenhos decorativos giram e se enrolam, e mesmo a composição arquitetônica alia-se ao movimento incessante, tornando-se multiforme e complexa.
  • A arte é regida por convenções e ao mesmo tempo parece igualmente naturalista — a vida secreta da natureza está desdobrada na criação humana, que a impregna de um charme e graça especiais.
  • Das obras minoicas parece emanar um hino à Natureza como Deusa — um hino de alegria e de vida.

• A sabedoria da caracterização de Platon reside no fato de concentrar-se no fator mais característico, sem se sujeitar às modificações de detalhes sempre possíveis na arqueologia — e o ponto de partida é um elemento concreto e ao mesmo tempo espiritual que confere à arte minoica uma atmosfera específica não encontrada em nenhum outro lugar.
  • A palavra “vida” aparece três vezes no breve trecho citado de Platon — a palavra que no texto grego original teria de ser zoë, que se presta à justaposição com physis, “natureza”, no sentido de vida vegetal.
  • “Amor à vida e à natureza” sugere não apenas o elemento comum dessas obras de arte, mas também seu conteúdo manifesto — conteúdo que só pode encontrar expressão direta na arte e que é evidente em todos esses objetos, qualquer que seja sua finalidade imediata.
  • Ao chamar esse conteúdo manifesto — perceptível a qualquer observador — de “espírito da arte minoica”, não se fala de algo abstrato: “espírito” é abertura e expansão da visão, uma experiência primordial do ser humano.
  • Abertura e expansão surgem naturalmente de um dom peculiar ao homem e podem tomar uma direção definida — o que se chama de tendência espiritual ou cultural — permitindo determinar um espírito característico, neste caso orientado para a vida e a natureza, enfatizando-as e colocando-as diante dos olhos.

• Platon vinculou o espírito muito marcado da arte minoica a uma divindade particular — a única que se podia presumir com segurança ser objeto de culto especial entre os minoicos: a Grande Deusa.
  • Um retrato confiável dela no cume de uma montanha aparece em um selo de Knossos: ao fundo vê-se um santuário de montanha, e diante da deusa está uma figura masculina que a olha de baixo para cima e a saúda — a montanha é ladeada por dois leões.
  • Não foi possível descobrir um nome minoico para a deusa, a não ser que o nome grego já ocorresse entre os minoicos.
  • Sua relação com a natureza selvagem era tão evidente quanto a de uma deusa correspondente na mitologia grega: Reia, a Grande Mãe dos deuses.
  • A Grande Deusa não possuía um local de culto significativo no continente grego — em Knossos, os fundamentos de seu templo eram mostrados aos viajantes no período grego, demonstrando que essa figura divina sobreviveu entre os gregos.

• A correspondência entre o culto dessa deusa e o espírito da arte minoica fornece à caracterização de Platon sua ideia central — embora Platon não quisesse dizer abertamente que a arte dos minoicos testemunhava a onipotência em Creta de uma única divindade, uma Grande Deusa manifestada com atributos variados nos monumentos.
  • Essa correspondência não autoriza identificar o espírito característico dessa arte exclusivamente com uma religião materna, com o culto de uma única deusa soberana.
  • De nenhum monumento antigo se podem extrair inferências que excluam a presença de algo não representado — como observa Platon: “A luta com a morte, tema familiar nas culturas pré-históricas, não é aqui discernível.”
  • A luta com a morte foi representada em túmulos micênicos — pode ser mera coincidência que lápides com representações semelhantes não tenham sido encontradas no âmbito minoico.
  • A arte antiga nunca foi irrestrita em sua escolha de temas: não é possível traçar uma linha divisória entre o temor religioso e o gosto artístico — o princípio de seleção pode ter sido determinado por ambos ao mesmo tempo, e não só pela religião.

• Mesmo que essa arte não expressasse tudo, era toda ela expressão — a expressão de uma relação característica com o mundo que percorre inalterada as manifestações da arte e da religião minoicas.
  • O artista minoico via o mundo primariamente em seus aspectos vegetal e animal — de modo muito diferente do artista cristão ou do artista grego do período Geométrico em diante.
  • A atenção de cristãos e gregos estava voltada para deuses antropomórficos e espirituais — não é de surpreender que o olhar cretense visse outros deuses, que eram, de certa forma, os espíritos ou o espírito divino do mundo das plantas e dos animais.
  • O mar ao redor adornava os maravilhosos vasos minoicos não com Nereidas, mas com polvos e nautilos — e os afrescos, com golfinhos e peixes voadores.
  • É possível que os minoicos vissem dois polvos gigantes — um macho e uma fêmea — como epifanias dos governantes divinos das profundezas aquáticas, e que seu casamento tenha sido o precursor do casamento entre Posêidon e Anfitrite.
  • Oferendas votivas num santuário de uma deusa encontrado perto da atual aldeia de Piskokephalo, no leste de Creta, mostram que um besouro crepuscular semelhante a um escaravelho — o Rhinoceros oryctes — anunciava e acompanhava uma parousia divina, a presença de uma deusa.

• Os artistas minoicos introduzem o observador num mundo de plantas e animais no qual deuses, vindos do céu, aparecem nos cumes das montanhas, sob flores — mas o que pensavam do ser humano?

O Gesto Minoico

• Uma observadora moderna — estudiosa dos monumentos de arte da Grécia e do Oriente Próximo com igual dedicação e aberta à sua linguagem específica — sintetizou o caráter não-histórico da civilização cretense: ela não só carecia de registro articulado do passado, mas também do desejo de fazer afirmações monumentais, pictóricas ou de outro tipo.
  • Não se encontra nessa civilização interesse na realização humana individual, nem necessidade de enfatizar ou resgatar sua significância.
  • A arte cretense ignorou a distância aterrorizante entre o humano e o transcendente — que pode tentar o ser humano a buscar refúgio na abstração e a criar uma forma para o significativo, remota do espaço e do tempo.
  • Ela igualmente ignorou a glória e a futilidade dos atos humanos individuais, presos ao tempo e ao espaço.
  • Em Creta, os artistas não deram substância ao mundo dos mortos por meio de um abstrato do mundo dos vivos, nem imortal izaram atos orgulhosos ou expressaram uma humilde reivindicação de atenção divina nos templos dos deuses.
  • Aqui e só aqui — em contraste com o Egito e o Oriente Próximo — a aspiração humana à atemporalidade foi desconsiderada na mais completa aceitação da graça da vida que o mundo jamais conheceu.
  • “Vida significa movimento, e a beleza do movimento estava tecida na intrincada teia de formas vivas que chamamos de 'cenas da natureza'; revelava-se em corpos humanos atuando em seus jogos sérios, inspirados por uma presença transcendente, agindo em liberdade e contenção, sem finalidade como o próprio tempo cíclico.”

• A arte minoica justifica plenamente essa caracterização — negativa do ponto de vista do ser humano como centro e veículo de sua própria glória histórica e não histórica, mas não do ponto de vista da divindade, cuja presença ela exige e requer.
  • O ser humano está sempre à beira dessa epifania do espírito — o espírito ou espíritos da vida e da natureza — se não face a face com ela.
  • Nessa perspectiva, uma intimação da divindade podia manifestar-se não apenas em um enxame de insetos, em pássaros ou nas feras do mar, mas também em um gesto humano — e podia por sua vez determinar os gestos do ser humano.

• Na arte minoica, o ser humano nunca está sem gesto — embora figuras de pé ou sentadas sem gesto sejam conhecidas na arte do Oriente antigo e da Grécia.
  • Existem gestos cultuais em toda parte, mas é algo diferente quando o gesto se torna um elemento essencial, uma característica do ponto de vista geral comunicado pela arte.
  • Trata-se não de gestos cultuais ao lado de outros gestos igualmente característicos da existência humana simples, mas do gesto que, repetidamente, em diferentes formas de movimento, representa a mesma situação do ser humano: sua posição não central, que exige um “oposto” e só pode ser compreendida como tal.
  • Essa posição não central do ser humano foi confirmada pela decifração da escrita cretense — pois mesmo entre os micênicos a escrita não servia para a autoperpetração.
  • Se os minoicos possuíam uma poesia épica que complementava a afirmação de sua arte — como os micênicos provavelmente possuíam —, isso não invalidaria o testemunho do gesto minoico, que revela o ser humano numa situação inteiramente religiosa: não orientado apenas para si mesmo e seus semelhantes, mas determinado por algo outro, exterior a si, arrebatado numa atmosfera de festa como num mundo encantado.

• O mais perigoso de todos os gestos minoicos é visível no jogo do touro, representado em pinturas e figuras esculpidas, em que o corpo é mostrado em livre movimento acrobático.
  • O jogador agarra os chifres, deixa-se lançar para cima pelo touro, dá um ou mais saltos mortais no ar e pousa atrás do animal que se afasta.
  • O gesto nasce do jogo, mas jogo e corpo são um único gesto indivisível — livre e ao mesmo tempo controlado — que pode ser dito “inspirado por uma presença transcendente.”
  • O jogo do touro era uma repetição da captura original do touro selvagem antes dos dias da domesticação — e dele se desenvolveu a arte acrobática dos toureiros minoicos.
  • Tal repetição e tal arte exigem uma inspiração religiosa, sem a qual um jogo festivo não pode nascer — pois o jogo do touro minoico era claramente um jogo festivo.
  • Nikolaos Platon inferiu de sua interpretação da arte minoica que o jogo era realizado em honra da Grande Deusa da natureza e da vida — sendo a deusa a espectadora divina, o “oposto”, o que não exclui a possibilidade de uma presença divina no próprio jogo, especialmente no touro, manifestação exemplar da divindade em Creta.
  • Não apenas os espectadores humanos, mas também os toureiros minoicos — que arriscavam suas vidas com uma arte jamais igualada por seus sucessores espanhóis — são meras figuras marginais no drama que estão encenando.

• A dança — o gesto mais universal, no qual o ser humano é todo gesto — apresenta uma dimensão diferente da do jogo do touro.
  • Em uma taça minoica do palácio mais antigo de Festos, duas meninas são vistas dançando em torno de uma deusa que se aproxima de uma flor brotando do chão; em outra, três mulheres dançam — a do meio sendo talvez uma deusa.
  • O gesto inspirado eleva o ser humano à esfera dos deuses, e a dança vai ainda mais longe: nela os deuses podem ser tornados presentes e a maior divindade pode ser atraída para o meio dos dançarinos.
  • As duas mulheres do primeiro vaso — de pé de cada lado da deusa serpente, levantando as mãos em movimentos circulares e admirando a flor — não são menos deusas do que a figura central.
  • A figura de dança une deuses e seres humanos no mesmo nível.

• Em tais danças, a distância entre os “opostos” é anulada — mas em outros contextos ela está presente, como no selo de Knossos que mostra a Grande Deusa no cume de uma montanha, o peito desnudo, segurando seu cajado como um bordão de pastor sobre as cabeças dos leões que a flanqueiam.
  • O homem que coloca a mão diante da testa — a julgar por seu tamanho, um ser sobre-humano — está a saudando: a distância é manifesta, com a epifania de um lado e o contemplador do outro.
  • Esta é a situação de uma visão como as que certamente ocorriam no mundo que envolvia a arte minoica — visões que constituíam uma dimensão acima das dimensões visíveis da natureza.
  • O “gesto minoico” — elemento tão característico da cultura minoica quanto o espírito de sua arte — aponta para tal dimensão.

Creta Visionária

• Nos relatos das religiões antigas, insuficiente atenção tem sido dada à faculdade visionária — que não parece ter sido igualmente distribuída entre os seres humanos, sendo mais abundante nos tempos antigos e tendo se tornado progressivamente mais rara.
  • Os historiadores das religiões tendem a ignorar essa faculdade, a não ser que a atenção seja chamada por testemunhos explícitos — que se encontram nas declarações dos místicos de todos os tempos.
  • Como os místicos são exceções em todas as religiões e como os historiadores das religiões não têm visões, o pensamento nesse campo gira ordinariamente em torno de dois extremos: a experiência positiva dos místicos e a experiência negativa dos historiadores e de todos os não-místicos do presente.
  • Pouco testemunho explícito existe sobre o que se situa entre os dois extremos — as visões leves e flutuantes de pessoas de moderada capacidade visionária — embora sem esses fenômenos intermediários uma religião dotada de mitologia viva seria impensável.

• O ritual indiano de iniciação à vida adulta — que exigia de todos os jovens jejuar e permanecer na floresta até terem visões — fornece uma indicação de que os seres humanos em geral são capazes de tais visões.
  • Nos relatos das religiões dos índios florestais da América do Norte encontram-se indicações detalhadas sobre o tipo de visões que eram exigidas: sonhos acordados, esperados como mais nítidos, mais intensos e mais impressionantes do que os sonhos do sono.
  • Uma autoridade sobre os ameríndios escreve: “As visões são consideradas 'reais'; representam um contato efetivo com o sobre-humano, o que os sonhos não fazem necessariamente”, citando um dito dos índios: “Nas visões há algo sagrado, menos assim nos sonhos.”

• Homero pode muito bem ter pensado em visões desse tipo ao descrever na Odisseia as epifanias de Ártemis nas altas montanhas: “Ela parecia Ártemis, quando, arco na mão, desce das montanhas, pelo alto Taígeto ou pelo Erimanto, para caçar javalis e cervos de pés velozes: ao redor dela as ninfas fazem jogos, aquelas filhas de Zeus que frequentam sua região; e sua mãe se orgulha muito, pois ela ergue a cabeça e a sobrancelha acima de todo o grupo, e ela é preeminente onde todas são belas. Assim brilhava a jovem donzela entre suas moças.”
  • O mito dos deuses é a epifania divina no meio da linguagem — não é localizado da mesma forma que as visões, podendo ser narrado onde quer que sua língua seja falada.
  • Uma visão tem sempre como cenário um lugar definido — o lugar onde ocorreu — e sua localização explícita testemunha o caráter visionário do mito citado.
  • Essa localização é uma herança da visão no mito e em todos os relatos que o incorporam — isto é, na mitologia.

• Visão e mito, epifania e mitologia se influenciaram e geraram mutuamente, dando origem a imagens cultuais — mas na relação do ser humano com os deuses, a epifania tem uma prioridade fundada na imediatidade de toda visão autêntica.
  • Visões e linguagem são igualmente fundamentais e constituem ambas pressupostos do relato mitológico.
  • Em Creta, as visões são especialmente importantes — a mitologia cretense não chegou até nós em sua própria língua, e o que se conhece dela através dos gregos é muito escasso, embora houvesse numerosos pequenos santuários na Creta minoica.
  • Segundo a mitologia grega, a deusa serpente e as duas meninas dançando em torno da flor na taça de Festos só podem ser Perséfone e duas companheiras — correspondência exata que, sendo novidade surpreendente, talvez por isso mesmo não tenha sido imediatamente percebida.
  • O homem que olha para a deusa no cume da montanha na gema de Knossos está experimentando uma epifania.

• Os cumes e cristas das altas montanhas cretenses — situadas entre os mares Egeu e Líbio — eram um cenário ideal para epifanias: um mundo de luz e um cenário de culto minoico.
  • O mundo subterrâneo, o mundo das cavernas, era também um lugar de culto minoico — culto que parece ter sido praticado mais nas alturas e nas profundezas do que nos grandes palácios.
  • Esses palácios aparecem em certos aspectos como precursores dos templos gregos, especialmente daqueles que excediam as modestas proporções dos pequenos santuários.
  • Os palácios eram característicos do estilo da cultura minoica e provavelmente eram sagrados em sua totalidade, embora apenas certos aposentos fossem utilizados no culto.
  • Com sua estrutura complexa e vários andares, os palácios — como é evidente pelo menos em Knossos — parecem reproduzir o cosmos cretense, o verdadeiro cenário do culto minoico.
  • Nos andares superiores encontram-se várias salas, cada uma com uma única coluna redonda no centro, que se alarga em direção ao topo — como no chamado túmulo-templo próximo ao palácio de Knossos.
  • As implicações religiosas dessa coluna são indiscutíveis — apresenta uma analogia evidente com uma visão mítica dos céus — e salas de culto com colunas acima correspondem a outras com postes no meio: a coluna é como uma continuação do poste, e a linha divisória entre salas superiores e inferiores corresponde à linha imaginária que divide o cosmos dos cretenses em um mundo de culto superior e um inferior.

• O interior da natureza cretense — suas inúmeras cavernas de calcário que compõem o mundo inferior — deve também ser considerado: mais de trezentas já foram exploradas, além das grutas de culto que se tornaram famosas.
  • As formas humanas acidentais das estalactites e estalagmites não apenas estimulavam a imaginação dos antigos, mas também inspiravam visões que transformavam as formações em figuras divinas.
  • No que se refere à gruta de Eileithyia — mencionada pela Odisseia em conexão com a caverna perto de Amnisos, o porto de Knossos —, não se pode estabelecer com certeza o que seus visitantes acreditavam ver, mas o que quer que vissem, repetiam a visão que havia feito das estalagmites objetos do culto da deusa.
  • Eileithyia era o nome pelo qual os gregos designavam uma deusa protetora dos partos, que presumivelmente governava tudo o que estava ligado à vida das mulheres — ainda mais nos tempos minoicos do que nos gregos.
  • Dois recintos redondos são construídos na caverna: diante deles, uma estalagmite muito baixa em forma de umbigo pode ser considerada um tipo de altar.
  • No primeiro recinto ergue-se uma estalagmite sugerindo duas deusas unidas pelas costas — testemunho de uma Eileithyia dual que a arte arcaica de Creta também confirma.
  • No segundo recinto — interior e mais importante — ergue-se uma estalagmite solitária de inconfundível caráter fálico: um objeto de culto masculino inequivocamente presente no meio desse santuário feminino.
  • Estatuetas de casais em coito — provenientes do santuário da caverna de Inatos, no litoral sul de Creta, e hoje no Museu Arqueológico de Heraklion — não deixam dúvida quanto à extrema concretude da visão cretense sobre a origem da vida.

• As alturas, que estimulavam o poder visionário de modo diferente e em grau ainda mais elevado, tinham também seus numerosos santuários — os quais devem ser incluídos na visão da natureza cretense para que se forme uma concepção da ilha no período minoico.
  • Antes da construção de edifícios, esses locais de visão e culto eram provavelmente não marcados ou marcados apenas com pedras — e a lista de sítios de montanha onde foram encontrados vestígios de santuários tem crescido de modo impressionante.
  • Essa lista crescerá ainda mais quando a região montanhosa quase inacessível do oeste de Creta for explorada.
  • O selo de Knossos que mostra a epifania da Grande Deusa no cume de uma montanha traz uma representação simplificada de um templo correspondente à figura humana que olha para cima no mesmo plano.
  • Em um vaso minoico, um homem deposita um cesto com oferendas sacrificiais sobre uma rocha redonda diante de um santuário — mostrando claramente as alturas inacreditáveis a que essas oferendas tinham de ser carregadas: as matas ficam nas encostas abaixo, e o local sagrado paira entre os rochedos acima da linha das árvores.
  • A representação mais perfeita de tal santuário mostra como, na ausência de pessoas, ele é ocupado pelos agrimis — os bodes selvagens montanheses de Creta — e por aves de rapina.

Transcendência na Natureza

• O gesto minoico pressupõe a possibilidade de epifanias produzidas e tornadas críveis por uma capacidade visionária — gesto esse que traz a transcendência para dentro da natureza —, e a própria natureza cretense favorecia essa capacidade visionária, certamente não apenas nas alturas e nas profundezas.
  • Um desenho em uma pequena ânfora do palácio mais antigo de Festos mostra duas figuras com as mãos erguidas entre açafrões — caracterizadas apenas por esse gesto, que se pode justificadamente chamar de figuras gestuais masculinas.
  • Esse gesto é bem conhecido na arte do Oriente antigo como gesto de adoração — mas quem é adorado? Que deus apareceu a essas figuras? Ou são as próprias figuras gestuais deuses?
  • Uma epifania é encenada em um campo de açafrões que, para os minoicos, era algo familiar e reconhecível.

• A arte minoica logrou combinar alusões à transcendência com a máxima naturalidade na representação de cenas de caráter inconfundível — como mostra o disco de selo de um anel de ouro de Isopata, perto de Knossos, que exibe uma cena cheia de movimento musical.
  • O movimento parte de cima, da dimensão das epifanias divinas — e uma epifania ocorre entre flores.
  • Duas serpentes animam estranhamente o fundo, situadas tão alto que possivelmente pertencem ao mundo divino.
  • Um único grande olho — um pouco abaixo das serpentes, provavelmente de um observador de outro mundo, mais inferior do que superior — confere à imagem toda uma profundidade especial: alguém está observando.
  • Duas das quatro grandes figuras femininas são epifanias de deusas; uma quinta figura feminina, pequena e pairando no ar atrás das quatro maiores, indica que elas vêm de uma região superior.
  • Ela ergue uma mão, enquanto a deusa que avança à sua frente — como se descesse em espiral — ergue ambas as mãos: este é o gesto de epifania, respondido pelas mãos erguidas das outras duas grandes figuras femininas.
  • Seria inadequado chamar isso de gesto de adoração — o gesto é uma resposta não apenas à epifania, mas ao gesto da epifania.

• Ao contrário dos gestos rituais — dos quais a visão original está ausente —, os gestos na experiência visionária de uma epifania são autênticos, não repetidos — e nas representações não são sempre exatamente iguais, nem seu significado é sempre inteiramente claro.
  • Em um anel de ouro de Knossos, uma mulher com a mão entreaberta saúda uma pequena aparição masculina que flutua para baixo de um santuário campestre.
  • Em outro anel, duas figuras femininas se saúdam com as mãos erguidas: uma figura nua, meio ajoelhada diante de uma coluna que indica o santuário; a outra, vestida, está chegando — talvez aparecendo para a primeira, acompanhada de um cão ou babuíno.
  • Se ambas as mulheres fossem deusas, o gesto de epifania de uma e o gesto de resposta da outra seriam gestos de saudação mútua — e a mitologia cretense teria preservado esses gestos.
  • As estatuetas de faiança do palácio de Knossos — figuras femininas de seios desnudos com as mãos estendidas ou meio erguidas segurando serpentes, em alguns casos enroladas em torno de um braço — não deixam espaço para dúvidas: é incerto apenas se representam uma sacerdotisa ou uma deusa — pelo gesto, reconhece-se não a representante, mas a divindade — e o gesto diz: “Assim é que apareço.”

Transcendência Artificialmente Induzida

• Os ídolos femininos do período Minoico Tardio são rígidos, mas com suas mãos erguidas dizem a mesma coisa que as estatuetas de Knossos — testemunhando que visão e epifania, uma dimensão adicional que amplifica o mundo da natureza, ainda eram uma necessidade dos cretenses num tempo em que tanto sua capacidade artística quanto sua capacidade visionária haviam diminuído.
  • A decadência artística revelada por estátuas de argila desse tipo é inconfundível — são bustos de execução extremamente primitiva sobre bases em forma de sino.
  • Cinco dessas estatuetas foram encontradas em um santuário campestre perto da aldeia de Gazi, a oeste de Heraklion.
  • Sobre suas cabeças trazem vários atributos que indicam qual deusa era pretendida.

• A maior dos cinco ídolos femininos com gestos de epifania traz três cabeças de papoula como ornamento e atributo da cabeça — com os caules inseridos atrás de sua diadema.
  • As tábuas de argila decifradas atestam que as papoulas eram amplamente cultivadas tanto em Creta quanto em Pilos no período Minoico Tardio — e o uso da cabeça de papoula como ideograma nesses livros de contas não deixa dúvida.
  • O rendimento de papoulas mencionado é tão enorme que os estudiosos suspeitaram por muito tempo que as cifras se referiam ao grão, e não às papoulas.

• Para os gregos, Deméter ainda era uma deusa da papoula — “carregando feixes e papoulas em ambas as mãos” —, e se no script Linear B seu nome significava “campos de papoula”, conclusões devem ser tiradas a respeito da alimentação dos cretenses.
  • Semente de papoula com mel é altamente nutritiva e não narcótica — e em toda a Grécia antiga e moderna, bolos de semente de papoula eram assados em ocasiões festivas.
  • Cabeças de papoula aparecem entre os símbolos que apontam para os Mistérios Eleusinos ou pelo menos para as preparações para eles — assim como as espigas de grão que expressavam, em forma abreviada, o objetivo alcançado dos Mistérios.
  • Nada na tradição sugere que a papoula tivesse tido em Eleusis uma significação tão profunda quanto o grão — mas pode ter desempenhado uma função semelhante, como a de evocar a imagem da rainha do submundo.
  • Seu uso nos bolos eleusinos — se não na poção eleusina, o cicéon — não pode ser excluído.
  • Parece provável que a Grande Deusa Mãe — que carregava os nomes de Reia e Deméter — tenha trazido a papoula de seu culto cretense para Eleusis, e é certo que na esfera do culto cretense o ópio era extraído das papoulas.

• A fabricação do ópio a partir das papoulas requer um procedimento especial — e um farmacobotânico descobriu que as papoulas na cabeça da estatueta da deusa encontrada em Gazi revelam incisões que o artista coloriu mais profundamente que o restante da flor para torná-las claramente visíveis.
  • O ópio é obtido por meio de tais incisões — e a coloração das incisões era uma forma de exibir um dos presentes da deusa a seus adoradores, lembrando-os de experiências que lhe deviam.
  • Trata-se de evidência concreta que não deve ser obscurecida por vaga referência a “remédios” — pharmaka — ou a um êxtase não especificado ligado aos presentes dessa deusa.

• O que o ópio conferia não pode ter sido essencialmente diferente no período Minoico Tardio do que hoje — e uma vasta literatura gerada por essa experiência específica em tempos recentes está à disposição, embora longe de ser unívoca.
  • A dosagem, a mistura e a forma de ingestão do ópio podem variar enormemente, assim como os estados mentais de quem o tomou.
  • Alguns relatos parecem significativos à luz das observações arqueológicas que revelam um elemento visionário nos monumentos da religião minoica.
  • Os gregos relatavam que o cretense Epimênides dormiu em uma caverna por cinquenta e sete anos e tornou-se assim um filósofo — olhando para sua sabedoria como um milagre, não como um estado artificialmente induzido; se essa lenda preserva uma memória do consumo de ópio no Minoico Tardio, mostra também que o conhecimento do efeito real do pharmakon desapareceu com a cultura minoica.
  • A Odisseia (IV 220) faz referência a um pharmakon egípcio contra o sofrimento e a ira — cujo efeito parece comparável à grande euforia que é um efeito inicial do ópio, sem menção ao sono.
  • Thomas De Quincey, citado por Charles Baudelaire, evoca: “O oceano com sua respiração eterna, sobre o qual porém pousava uma grande quietude, simbolizava minha mente e o estado de espírito que então a governava… uma paz festiva. Aqui… toda inquietação cedeu a uma serenidade alcíonica.”
  • Baudelaire em “Le Poison” (Les Fleurs du Mal) escreve sobre estender — não destruir — os limites da natureza: “O ópio alarga o ilimitado, / Estende o sem-fim, / Dá maior profundidade ao tempo…”
  • Outros falam de “um mundo no qual 'se pode ouvir o passo de um inseto no chão, o amassamento de uma flor.'”
  • Jean Cocteau afirma: “O ópio é a única substância vegetal que nos comunica o estado vegetal.”

• Presume-se que, ao final do período Minoico Tardio, o ópio estimulava a faculdade visionária e suscitava visões que antes eram obtidas sem ele — e durante certo tempo uma experiência artificialmente induzida de transcendência na natureza pôde substituir a experiência original.
  • Na história das religiões, períodos de “remédio forte” ocorrem geralmente quando os métodos mais simples não bastam mais — como se observa entre os índios norte-americanos, onde originalmente o simples jejum bastava para induzir visões, e somente no período de decadência da cultura indígena recorreu-se ao peyotl, ou mescalina.
  • O mesmo valeu para o ópio no período Minoico Tardio: era consonante com o estilo da cultura minoica e ajudava a preservá-la — e quando essa cultura chegou ao fim, o uso do ópio desapareceu.

• Karl Otfried Müller — filólogo clássico e mitólogo cujo trabalho metodológico na primeira metade do século XIX também influenciou a arqueologia — caracterizou, em seu Handbuch der Archäologie der Kunst, a atmosfera das criações dionisíacas da arte grega em termos que evocam as pinturas murais dos palácios cretenses, cuja existência não poderia ter suspeitado: “A natureza que domina a mente e a arrasta para fora de uma clara autoconsciência (cujo símbolo mais perfeito é o vinho) está na base de todas as criações dionisíacas. O ciclo das formas dionisíacas, que constitui como que um Olimpo peculiar e distinto, representa essa vida-natureza com seus efeitos sobre a mente humana, concebida em diferentes estágios, às vezes em formas mais nobres, às vezes em formas menos nobres; no próprio Dioniso a flor mais pura se abre, combinada com um afflatus que desperta a alma sem destruir o jogo tranquilo dos sentimentos.”
  • Em 1926, Bernhard Schweitzer caracterizou a arte minoica como um todo: “É uma forma de experiência do mundo, uma daquelas grandes formas fundamentais do confronto do ser humano com as coisas que chamamos de 'místicas' e cuja natureza específica só pode ser caracterizada pela palavra-chave 'dionisíaca'.”
  • Schweitzer levantou então a questão: “As raízes do que foi chamado de dionisíaco no temperamento dos gregos alcançam a Creta antiga?”
  • A semelhança entre a atmosfera do quadro geral traçado por Müller e a da arte minoica caracterizada por Schweitzer é suficientemente marcante — e uma perspectiva se abre com linhas inconfundíveis, que seria tentador seguir mesmo que o nome do deus não tivesse emergido em Pilos, na mesma esfera cultural, ao final do segundo milênio a.C., e mesmo que a atmosfera dionisíaca tivesse sido percebida apenas na arte da Creta minoica.