KERÉNYI, Karl. En el laberinto.

• A ocupação com a dança grega é inevitável para o helenista, que cedo ou tarde se depara com ela e percebe o quanto sua ciência ainda avançou pouco a esse respeito.
  • Walter F. Otto — singular conhecedor da religião grega e seu redescobridor no essencial — elevou a dança ao cume de sua filosofia perceptiva, encerrando com o discurso A figura humana e a dança a coleção de estudos sobre o mito A figura e o ser.
  • Em uma dissertação mais concisa, Otto formulou o que poderia ser denominado — tal como se faz com a “poésie pure” — a “dança pura”: “A dança, em sua venerável forma de antigo culto, é a verdade e ao mesmo tempo a justificação de estar no mundo; de todas as teodiceias, é a única eterna e irrefutável. Ela não ensina, não discute, só dá passos, e, com esses passos, traz à luz o que está no mais fundo de todas as coisas: não é vontade nem poder, não é medo nem preocupação, nem nada de tudo aquilo que se pretende imputar à existência, mas o eternamente belo e divino.”
  • “Tão logo a vida é inteiramente ela mesma, ou seja, quando se libera do momentâneo e das necessidades e finalidades, então a dança se enche de ritmo e harmonia, da matemática de origem divina que opera no fundo de todas as coisas e se faz visível com o aperfeiçoamento de suas formas. Ali a alegria e a tristeza já não são trágicas contradições, mas ambas estão unidas e iluminadas pela claridade da essência originária.”
  • “É o momento em que a criatura vivente solta as amarras do cotidiano para se deixar seduzir pelas cadências lentas ou rápidas, sustentadas ou apaixonadas dos movimentos primordiais — grandes e solenes. O que significa: ser uno e o mesmo com a vida do universo, deixar de ser indivíduo ou pessoa para converter-se no ser humano como criatura originária, que já não se enfrenta aos avatares cambiantes, mas faz parte do todo universal.”
  • “Se toda a arte tem precisamente esse significado fundamental, então a dança ainda é mais primordial e venerável do que toda outra forma: pois aqui o homem não cria nada material, mas ele mesmo é a resposta, a forma e a verdade.”

• As palavras de Otto foram motivadas por uma representação da escola de Elisabeth Duncan, e elogiou Isadora Duncan, que havia ousado libertar a dança das convenções sociais, retirando-a das luzes do palco para devolvê-la, sob um céu aberto, à liberdade da natureza — mas essa visão luminosa suscita o temor de uma excessiva sublimação causada por uma imitação entusiasta, ainda que apenas imitação, do sentir grego.
  • De uma epopeia arcaica se extrai a linha: “No centro dançava o pai dos homens e dos deuses” — algo que nem Homero nem o autêntico classicismo grego já suportariam.
  • Sócrates pode ajudar a alcançar um ponto médio no grego, entre a “dança pura” e o êxtase divino da dança arcaica, cálida e sangrenta.
  • O ateniense Xenofonte — aluno de Sócrates menos amante da filosofia e firme defensor de um modo de vida espartano e soldadesco — deixa em seu Banquete o mestre discorrer sobre os ensinamentos da dança: Sócrates observa que o jovem que dança aparece muito mais belo nas figuras da dança do que quando permanece quieto, e declara querer aprender as figuras do baile — “Quero dançar, por deus!” —, justificando-o como ginástica que equilibra o corpo; e Cármides confessa que, ao surpreender Sócrates dançando pela manhã cedo, primeiro se assustou e temeu que ele tivesse enlouquecido, mas depois foi para casa gesticular — pois isso sim sabia fazer.
  • Xenofonte conhecia bem a arte de expressar-se com os gestos dos dançarinos da mímica, que também participavam no banquete onde se representava o amor de Dioniso e Ariadne.

• Outro ancião venerável é levado por Eurípides ao palco — o ancião Cadmo, que nas Bacantes chama o sábio Tirésias para dançar com as mulheres dionisíacas, perguntando: “Onde devo dançar? Onde ponho os pés? E, além disso, movo a branca cabeça?”
  • Inicia-se aqui outro ponto de vista não desprezível para uma futura filosofia da dança: dançar é essencialmente “dançar-com” ou ainda “dançar-ante”, que é o que se segue ao participar na dança.
  • O baile de Sócrates na solidão de sua casa se parece mais à aplicação de uma abstração do baile do que à realização da ideia mesma do baile, que concerne à música e à religião, assim como à comunidade.
  • A razão da existência do baile é, para Otto, a música primordial do ser, que provocou o canto humano e a linguagem, e da qual os gregos possuíam um conhecimento secreto — daí que as mais selvagens companheiras de Dioniso não fossem exclusivamente as bacantes, mas também as criaturas meio animais e meio divinas, os sátiros, Sileno e Pã, dançarinos e músicos.
  • Otto afirma em A figura humana e a dança e em Sobre a dança da escola de Elisabeth Duncan: “É pois o cosmos mesmo, a ordem sublime do céu e seus movimentos, um coro e uma dança. Segundo o parecer dos antigos pitagóricos, ao redor do centro do universo dançam os divinos corpos celestes, o sol, a lua, nossa terra e os planetas. Por isso o homem os venera, responde-lhes com o baile, e dançando se converte em sua imagem.”
  • Em tempos da Roma imperial, um autor grego de fundamento órfico-neopitagórico — sob o pseudônimo de Luciano — remete no tratado Sobre a dança a dança humana e o coro celestial à mesma fonte, um baile originário cósmico: “Aqueles que expressam a verdade da procedência da dança dizem que o baile apareceu ao mesmo tempo que o Eros arcaico. O coro dos corpos celestes, o entrelaçamento rítmico das estrelas fixas e os planetas, sua harmonia bem ordenada, são a prova da dança originária.”
  • Zeus executa seu baile de vitória no meio dos outros deuses como o dançarino que marca o compasso do baile e incita os demais a dançar — tal como ainda existe na dança grega de hoje em dia, quando em um barco ou salão repleto de jovens gregos um palikari se levanta, estica o lenço, alguém o segura por uma ponta, e o coro se forma arrastando todos os demais em uma espiral infinita.

• O ponto essencial deste estudo reside não apenas na dança em si mesma, mas na forma de participar nela, sem importar qual possa ser sua razão cósmica — dois relatos da Grécia atual são selecionados como ponto de partida, como relatos de continuidade em lugar de imitações do grego antigo.
  • O primeiro relato é de Creta, traduzido do romance grego moderno O cretense, do autor Pandelis Prevelakis, e descreve um panijiri, festa popular em honra de são Elias, no alto de uma montanha.
  • Um ancião vigoroso se põe à frente e começa: “Nenhum baile me emociona tanto como o do cinco! Três passos para a frente, dois para trás!”
  • O coro se move como o mar — encolhendo e alargando como ondas que se estendem sobre a areia e voltam a se recolher —, até que as almas se enchem; então o laúde soa mais vivo, os passos se fazem mais rápidos, e as belas bailarinas rompem o círculo, correm para a frente e se reincorporam ao grupo com pequenos e acelerados passos, com corpos que ondulam como as ondas.
  • Os versos entoados elevam as bailarinas em uma escada da terra ao céu: “Condutora do coro, adorno de sua cabeceira, / Fragata verde-ouro em meio ao mar!” — e depois: “Meu desejo de ciprestes, de madeira olorosa, / A ti, donzela, se parece em graça e majestade!” — e seguiam elevando-as, comparando-as ao jasmim, à canela, à aurora, ao sol, ao arcanjo do céu, à liturgia da Quinta-feira Santa, ao evangelho do domingo de Páscoa.
  • Os acontecimentos do culto cristão substituem uma ninfa ou uma deusa — mas a dança do povo grego segue sendo uma dança tal como Otto a concebia, e seu nome originário não mudou: chorós, a palavra originária para “coro.”
  • Desde o chorós cretense descrito por Prevelakis até os coros das moças espartanas — por quem o velho poeta Alcmão desejava ser levado, como o velho martim-pescador é levado por sua fêmea sobre as ondas do mar —, há apenas um pequeno passo para o passado; na obra de Alcmão também competem duas donzelas do mesmo coro, Agido e Hagesícora, sendo esta última portadora do próprio nome de “condutora de coro.”

• O imperador Guilherme II, no livro Recordações de Corfu, descreve detalhadamente um baile das mulheres daquele lugar, celebrado na tarde do domingo de Páscoa, em Gasturi, o povo situado abaixo do Aquileion.
  • As mulheres se alinham para a dança e formam densas colunas de filas abertas, uma dançarina junto à outra, com os mínimos entrelaçados, levantando as mãos à altura do peito, enquanto nas filas traseiras uma ou outra mulher sustenta com a mão a ponta do lenço fixado ao cinto de uma bailarina da fila anterior.
  • Três passos para a frente, dois sem mover-se do lugar, e um para trás — o ritmo e o compasso são sumamente difíceis de manter.
  • A coluna das mulheres se move de forma simétrica e em uníssono; o olhar fixo para a frente ou para o chão, nunca dirigido ao espectador; caminham com ar profundamente grave, irradiando elegância, decoro e uma certa graça.
  • O lenço — o mandili — quando não é usado para convocar a tomar uma fila, já não é necessário para que uma se agarre à outra nem para manter a linha durante a dança — mantém-se como um requisito de outros tempos, convertido em fóssil que conduz ao passado.
  • Na antiga dança grega as mãos participavam muito no baile — Homero já dizia que os jovens e as moças “se seguravam pelo pulso” —, e o que unia os dançarinos podia ser algo material, como a corda usada na execução de um baile altamente sacralizado realizado por três vezes nove virgens em honra à rainha do submundo conforme os preceitos gregos, no ano 207 a.C., no Forum Romanum.
  • O lenço no syrtós — baile em que se “arrasta”, segundo o significado da palavra grega — se ajusta à dança através da qual, na sagrada ilha de Delos, se imitavam as sinuosidades do labirinto cretense; essa dança se chamava geranos, “baile da grou”, e o bailarino que dirige o grupo, geranulkos: “o que arrasta as grous.”

• A investigação das formas primordiais do labirinto conduziu ao resultado de que não eram unicamente figuras dançadas, mas também desenhadas — e nenhum baile se chamava labyrinthos.
  • A “senhora do labirinto” recebia mel para o sacrifício em Cnossos, segundo se depreende de um manuscrito em escrita cretense da segunda metade do ano 2000 a.C. — com toda certeza não era apenas a senhora de uma dança ou de um espaço reservado para a dança.
  • A lenda grega a converteu em filha da rainha, mas originalmente ela — a quem os gregos chamavam Ariadne — foi uma soberana do reino dos mortos; seu reino, em suas origens, podia ser dançado e, dançando, podia ser atravessado — assim como encontrada a saída.
  • A figura primordial cretense da dança era uma espiral com muitas passagens, cujo principal dançarino — o que encabeça um grupo — se vira desde o ponto central e dança em paralelo em direção à saída com aqueles que entram de novo; uma espiral desse estilo já aparece sobre um selo verde de esteatita, anterior ao ano 2000.
  • O arqueólogo dinamarquês Friis Johansen demonstrou com uma interpretação rigorosa da imagem do vaso François — onde se pode ver como os dançarinos e dançarinas se seguram pela mão, enquanto Teseu é o único que permanece livre, com sua lira, ante Ariadne e sua ama de leite — que os participantes não estão em Delos, mas ainda em Creta, onde está chegando a nave dos atenienses para recolher os salvos; a dança da vitória terá lugar agora — pela primeira vez, antes de zarpar.
  • A questão que se coloca é para que serve o fio se Ariadne entrega novamente um novelo a Teseu — e a resposta é que ele deve ser o fio condutor que guia a dança da vitória, a dança da lembrança do labirinto; uma imagem em um pithos do museu de História Antiga de Basileia mostra que o fio na mão de todos os participantes corresponde, primeiramente, à aventura e, depois, ao baile.
  • Os dançarinos da dança da grou sempre foram um grupo numeroso em Delos, e conta-se que as duas “pontas” — provavelmente os dois extremos da corda — eram seguradas por dois condutores; a denominação dos dançarinos com o nome do pássaro expressava sua outra essência — quando “dançam”, os pássaros “são intérpretes de si mesmos.”

• A totalidade da mitologia grega era dançável e podia ser representada por pantomimos — mas há que distinguir entre essa forma de dança e uma originária: nenhuma dança originária representa o mito, pois ela mesma é uma declaração, um mito na linguagem do movimento do baile.
  • O autor de orientação órfico-neopitagórica que assina com o pseudônimo de Luciano afirma que não existia nenhum mistério antigo sem dança, e cria o conceito de “dançar para exteriorizar”, com o objetivo de revelar os segredos do mistério.
  • Por ser o que verdadeiramente importa, a dança originária não depende de nenhuma época e não contém nenhuma noção de temporalidade — uma dança sempre é um fenômeno histórico, mas enquanto for uma dança autêntica que exterioriza o fundamental, sempre será um baile originário e intemporal.
  • No syrtós atua um impulso irrefrenável — cego e inconsciente — idêntico ao afã de viver, comum a todas as criaturas viventes, para o qual tanto os gregos antigos como os novos têm a palavra zoé: um afã em direção à própria continuidade infinita; isso é o fundamental para qualquer criatura vivente, e assim o expressa a linha do syrtós, a linha que não quer ter fim — intemporal e sem estar ligada a nenhum lugar.
  • Uhland informa sobre um exemplo suíço — incluído nos “Estudos sobre o labirinto” — como sinal da existência pré-histórica do labirinto na Europa antiga em uma forma de baile simplificado; mas o que importa enfatizar é a autenticidade evidente do intemporal syrtós, tanto o suíço como o grego.
  • A diferença entre o syrtós e o geranos — a rigorosa e cultual dança do labirinto — é que este último não era uma maneira de dançar leve nem infinita: dançava-se em direção à mudança, em direção à proteção e ao âmbito de uma deusa soberana do submundo, que é o retorno da morte, o regresso à vida; assim, o syrtós se justificaria no labyrinthos: no lugar da extensa infinitude apareceu o mistério do regresso.
  • “No culto se dança” — afirma um erudito das religiões da Antiguidade — “porque esta era a vontade de nossos antepassados, que nenhuma parte de nosso corpo carecesse de experiência religiosa.”
  • As escavações de Pilos, no sul do Peloponeso, trouxeram à luz o desenho de um labirinto do tipo de Tragliatella, de estrutura angular, na área de influência dos palácios minoicos do segundo milênio a.C. — um escriba do palácio de Néstor se entretinha com a gravação enquanto registrava uma lista de onze cabras, e com o calor de sua mão se fechou um pouco a figura do labirinto que previamente havia gravado; fica excluído que pretendesse desenhar uma planta do palácio ou os equívocos caminhos de uma caverna — o caráter lúdico é evidente, e antes era habitual que os jogos com essa forma fossem considerados jogos sérios, como são os bailes de culto.