KERÉNYI, Károly. Miti e misteri. Torino: Bollati Boringhieri, 2017.

• As fábulas antigas são parcas em palavras, limitando-se ao essencial e, sobretudo, a uma imagem inesquecível — como aquela da raposa que encontra uma máscara trágica.
  • A fábula de Fedro narra: “Viu certa vez a raposa uma máscara trágica. 'Oh, que rosto grandioso sem cérebro!' — exclamou, depois de ter girado a máscara de um lado para o outro.”
  • Da lição que se tornou clássica dessa fábula ficou de fora o motivo de que a raposa havia girado a máscara por todos os lados.
  • Os imitadores gregos supunham que a raposa teria se enfiado na casa de um ator, de um músico ou de um fabricante de máscaras.
  • Os latinos da mesma época tardia, porém, teriam sido informados de modo diferente — segundo eles, teria sido o lobo a deparar com a máscara trágica, precisamente ao ar livre, na natureza: “o lobo havia encontrado uma máscara trágica no campo.”

• Máscaras nos bosques e nos campos, penduradas em árvores ou colocadas sobre elevações semelhantes a altares, eram espetáculos familiares às pessoas da época imperial romana, que podiam admirar recintos sagrados dominados por máscaras tanto em magnificos vasos de prata quanto em afrescos, baixos-relevos ou pisos de mosaico.
  • Algo da natureza livre entrava com as máscaras na casa — a aura do mistério da paisagem, à qual certos tipos de máscara aludiam de modo particular.
  • A natureza era o cenário e a máscara um instrumento desse mistério.
  • Há um segredo comum a todas as máscaras — uma função comum para a qual esse instrumento arcaico da humanidade foi criado.
  • A máscara de Dioniso, um tipo de máscara grega ao qual os demais tipos — trágicas, cômicas ou de dramas satíricos — estão em grande parte subordinados em sua função de instrumentos cultuais, pertence originalmente à natureza selvagem.

• Assim como máscara e natureza livre — e originalmente máscara e ambiente selvagem — são inseparáveis, também o são homem e máscara, sendo ambas as conexões arcaicas e derivadas de uma condição da humanidade que autoriza falar em um “instrumento arcaico”.
  • A função original desse instrumento não era de modo algum aquela em que o homem da época atual pensaria.
  • O homem atual deseja “depor a máscara” que carrega continuamente para ser finalmente “ele mesmo”, ou de repente “se desmascara” — espetáculo repelente que revela um ser incivilizado.
  • Acredita-se que a máscara tenha sido inventada simplesmente para esconder quem a usa — função que os delinquentes de fato exploram.
  • No Carnaval, continuando a tradição de mascaradas arcaicas, a máscara esconde o homem incivilizado que, fora dessa ocasião, ninguém se arriscaria a ser.
  • Máscara em sentido metafórico e máscara verdadeira têm hoje uma função puramente negativa, determinada pela civilização — inevitavelmente um instrumento do esconder-se, mas isso não pode ser senão uma função secundária.

• Outra função quase inevitável da máscara é a de assustar, sendo a Górgona o tipo arcaico que mais serve a essa função — figura à qual os relatos mitológicos atribuem um poder mortífero que dela se irradiaria.
  • A função particular da Górgona não é apenas assustar: é a morte por enrijecimento diante da visão terrível.
  • A rigidez é própria de todas as máscaras, inclusive das mais antigas máscaras teatrais feitas de tecido, e de certo modo também da pintura facial, ainda mais primitiva.
  • No mitologema da Górgona, essa função aparece intensificada como efeito de um ser sobre-humano — um rosto que exerce esse efeito mesmo depois de separado do corpo junto com a cabeça.
  • Os dois tipos de máscara grega mais antigos — o tipo masculino, Dioniso, e o feminino, a Górgona — têm em comum o fato de serem as máscaras por excelência, podendo existir por si mesmas, sem portadores humanos.
  • Prescindindo das máscaras não gregas que nas tumbas micênicas ou nas de Trebeniste cobriam os rostos dos mortos, permanece na máscara o fato relevante de que ela cria uma relação entre o homem e um outro ser — a máscara esconde, a máscara assusta, mas sobretudo cria uma relação entre quem a porta e o ser que ela representa.

• A máscara, por sua rigidez inerente, é associada antes de tudo aos mortos que ela representa em sua aplicação arcaica entre diferentes povos, criando uma relação entre vivos e mortos.
  • A máscara pode ser definida como instrumento de uma transformação unificadora — em sentido negativo, elimina os limites divisórios, como entre vivos e mortos, fazendo aparecer o que estava oculto; em sentido positivo, essa liberação do oculto implica, por parte do portador, uma identificação com ele.
  • Shakespeare afirmou: “Morrer significa ser uma máscara, pois quem não tem a vida de um homem é somente a máscara de um homem.”
  • Na tragédia grega, os “mortos” — os heróis do passado — reviviam nas rígidas máscaras na atmosfera cultual dionisíaca.
  • Na comédia ocorria o inverso — a intensificação do ridículo, devida à rigidez das máscaras, levava à dissolução do que era de baixa qualidade e perturbador, produzindo um efeito moral libertador.
  • A máscara trágica não era uma máscara de espectros — uma larva — mas um instrumento do poeta e do ator para a transformação unificadora nos personagens representados.

• O sentido de toda mascarada, profana e religiosa, é o de transformar o portador em um ser particular, mas nas épocas arcaica e clássica gregas nunca se tratava exclusivamente disso — no teatro trágico, a tarefa do poeta e do ator não era modelar qualquer personagem inventado, mas evocar alguém que um dia havia existido.
  • W. F. Otto aproximou essa realidade com as palavras: “Toda a magnificência do mundo submerso se apresenta em uma imediatidade esmagadora, por quanto de outro lado esteja perdida no infinito. O portador da máscara sofre a impressão da grandeza e da dignidade daqueles que não existem mais. Ele é ele mesmo, mas ao mesmo tempo é um outro. O roçou a loucura, algo do segredo do deus furioso, algo daquele espírito da existência dupla que vive na máscara e cujo último descendente é o ator.”
  • Nessa interpretação de Otto, a unificação tem parte tão predominante que torna a própria máscara quase supérflua.

• A função principal da máscara concreta, reconhecível em suas formas gregas, é a transformação unificadora — e talvez, em um plano ainda mais originário, a unificação transformadora —, sem que se percam de vista suas funções secundárias inerentes: esconder e amedrontar.
  • Um objeto que reúne precisamente essas três qualidades é um instrumento mistérico — instrumento de cultos secretos.
  • Afastar por meio de figuras aterrorizantes que ao mesmo tempo representam seres superiores, fazendo isso precisamente em um jogo de esconder-se, são ações características dos cultos secretos arcaicos.
  • Além da máscara, foi possível demonstrar o uso de ao menos outro instrumento primitivo e arcaico pertencente aos cultos secretos: o rombo.
  • Certos mysteria ou teletai — como os gregos chamavam seus cultos secretos — conservaram traços de seu caráter arcaico até a época romana, e em conexão com esses cultos são mencionadas máscaras e pessoas mascaradas.

• As máscaras aterrorizantes dos cultos secretos arcaicos não deviam ser vistas pelos não iniciados — que no máximo podiam ouvir sua voz — sob pena de morte, e o mitologema da Górgona, cujo simples aspecto emanava uma força que matava, corresponde perfeitamente a semelhantes ameaças.
  • A partir do século VII, a Górgona pôde se difundir fora dos mistérios como signo de proteção divina ou de defesa por meio de forças mágicas.
  • Pausânias informa pela primeira vez sobre o uso de uma máscara apotropaica em um culto arcaico de Deméter na Arcádia.
  • Nos “grandes mistérios” de Deméter em Fêneos, o sacerdote retirava uma máscara de um receptáculo redondo colocado sobre o Petroma — pedra sagrada à deusa. Era a máscara da Deméter Kidaria, uma das formas de aparição da grande deusa mistérica.
  • A esses mistérios estavam associados um penteado especial e uma dança especial — ambos chamados kidaris —, e o sacerdote portava a máscara e golpeava com um bastão “os terrestres”: expressão enigmática que Pausânias cita talvez de uma lenda cultual versificada.
  • A cabeça de Górgona fazia parte das formas de aparição de Deméter Irada — “Erinis” — e de sua filha “Brimo” (apelido que significa também o irar-se).
  • A barba de diversas máscaras da Górgona ou a qualificação masculina do portador de tais máscaras em arcaicas representações etruscas parecem corresponder ao arcaísmo pelo qual o traje da deusa “transformava” seu sacerdote masculino.

• A linha de desenvolvimento — que, como sempre em casos semelhantes, seria a da decadência e do esvaziamento de sentido — se traça facilmente: o instrumento de cultos secretos tornou-se, por um lado, uma máscara aterrorizante protetora, apotropaica, e como tal um tema da arte decorativa.
  • Por outro lado, o instrumento tornou-se uma máscara para amedrontar crianças — e a esse respeito poder-se-ia tratar das numerosas “Górgonas infantis”, como Akko, Alfito, Gelo, Empusa e a devoradora Lamia, mas também a Mania romana e todas as outras formas da Mater Larum.
  • A máscara de Dioniso compartilhava igualmente a função aterrorizante das outras máscaras dos cultos secretos — evidentemente como função secundária.
  • Dioniso, o “deus-máscara” — assim definido porque uma máscara podia representá-lo com pleno valor de imagem cultual —, está mais próximo do tipo de máscara de Aqueloos, deus típico dos rios e das fontes, representado metade como homem barbudo, metade como touro, com chifres.
  • A máscara encontrada em Icária — sede de culto rural de Dioniso na Ática e a mais eficaz epifania arcaica do deus-máscara que nos restou — tem ainda o olhar de um touro.
  • Entre as máscaras cornudas arcaicas dificilmente se distingue do ponto de vista puramente tipológico — em toda parte aparece o mesmo tipo, a mesma máscara masculina dos cultos secretos.

• Dioniso podia ser aceito pelas mulheres, portadoras de muitos de seus cultos secretos, sob a forma de touro — em Elide elas o invocavam como “digno touro” —, mas essa forma de aparição parecia servir para aterrorizar os não iniciados.
  • Uma tragédia de Ésquilo dedicada à introdução do culto dionisíaco na Trácia — intitulada pelo nome de uma população trácia, Edonoi — descrevia os sons que anunciavam a chegada do deus entre seus acompanhadores, os portadores do culto secreto.
  • A descrição começa: “Ressoam os instrumentos de corda — mugem, como o touro, de algum lugar invisível, os assustadores imitadores” — imitadores precisamente da voz taurina — “e é como o som de um tambor de grave efeito, como se troasse de baixo da terra.”
  • Estudiosos modernos colocaram esse som em relação com um instrumento arcaico dos cultos secretos — o rombo.
  • A voz do touro, de qualquer instrumento que provenha, requer em todo caso uma máscara taurina e anuncia a chegada de um deus que aparece com tal máscara, diante do qual todos os não iniciados devem se afastar, aterrorizados.
  • Desse fundo ergue seu rosto desprovido de traços animalescos o Dioniso grego — esses traços permanecem presos à muda máscara inócua, mas não desprovida do mistério, do deus dos rios e das fontes, Aqueloos.
  • Muito se narrava na Grécia sobre a paternidade dos deuses fluviais — no rito nupcial, o deus do rio precedia o novo noivo.
  • A mesma máscara tornou-se ao fim a do próprio Pai Oceano — da “origem dos deuses”, como disse Homero, “e de todo ser.”

• A máscara de Dioniso pendurada em uma árvore — ou, depois que o deus venerado na natureza selvagem foi introduzido na cidade, em uma coluna envolta de hera e ornada de ramos —, sem portadores, é um instrumento mistérico tornado imagem de culto, no qual e pelo qual o próprio deus está presente sem a mediação de um portador humano.
  • Mesmo nessa forma, a máscara efetua a transformação unificadora das Mênades que dançam ao seu redor ou fazem suas celebrações sob ela — transformadas e unidas ao seu deus.
  • A máscara não portada cria uma relação entre homem e deus que transcende amplamente a função da imagem cultual de tornar presente a divindade.
  • Otto descreveu isso como “fenômeno primordial da dualidade, da Distância corporalmente presente, do emocionante contato com o irrepetível, do fraterno encontro entre vida e morte.”
  • Na esfera de Dioniso não existe morte — quando muito, mortos que todavia existem e testemunham da irredutibilidade da vida.
  • Por meio da máscara, uma existência apenas aparentemente arrebatada na distância desemboca na presença — e assim fazem os próprios deuses, que por meio de uma máscara colocada em um lugar podem estar “deste lado”, habitando novamente entre nós, mas ao mesmo tempo permanecendo distantes, conservando sua distância.
  • Esse fenômeno paradoxal fala também da boca das máscaras teatrais que ornamentam tantos sarcófagos antigos — em virtude da dualidade assinalada, a máscara antiga conserva sempre sua conexão com o túmulo.

• As conexões, relações e referências originais em que um instrumento antigo manifestava ainda seu significado interno — não um significado alegórico, mas o fundamento de seu ser —permanecem a ele inerentes, nunca desaparecem completamente e são sempre capazes de reviver.
  • As máscaras teatrais não estão ligadas somente ao túmulo — junto com o antigo “deus-máscara”, na cuja esfera rural ou citadina surgiram, elas retornam à natureza selvagem.
  • As descrições de grandes representações dionisíacas da época alexandrina e romana informam como se reproduziam as grutas e as folhagens para imitar aquelas em que Dioniso era venerado na natureza selvagem, e a elas se penduravam todos os instrumentos do culto de Dioniso, entre os quais também máscaras trágicas, cômicas e satíricas.
  • As máscaras satíricas, naturalmente, não precisavam do percurso que faziam pelo drama satírico para se encontrar na natureza livre.

• Entre todas as máscaras surgidas no âmbito cultual de Dioniso ou a ele associadas, eram precisamente os sátiros — tanto os representados quanto os que os representavam, os atores do drama satírico — os que desde tempos antigos pertenciam às montanhas e aos bosques, como espíritos da natureza ou dançarinos invadidos por esses espíritos.
  • Na época arcaica, quando Ártemis ainda portava às vezes o rosto da Górgona, semelhantes dançarinos, e também homens que representavam seres femininos, figuravam no culto dessa deusa.
  • É uma ideia plena de contradições aquela realizada por dançarinos mascarados — eles formam um thiasos, uma associação de culto que desempenha suas funções em pleno público, mas ao mesmo tempo constituem uma “sociedade secreta” cujos componentes permanecem ocultos atrás da máscara.
  • Na vida cultual grega esse segredo — no fundo, desde o início um “sagrado e manifesto mistério”, como todos os mistérios — foi desaparecendo gradualmente.
  • Ao menos uma máscara satírica permanece verificável também em sua função de instrumento cultual: a do “pai Sileno” — Sileni patris imago, como a chama Propércio, descrevendo uma gruta dionisíaca.
  • O rosto masculino barbudo da máscara de Sileno é muito afim à máscara de Aqueloos e à de Dioniso, mas se distingue desta última por um caráter animalesco ou pronunciadamente corporal.

• A máscara de Sileno apresenta-se sob três aspectos — como máscara apotropaica, como instrumento de culto e como requisito de jogo, mas mesmo neste último caso com nítida referência a uma celebração cultual.
  • Em um sarcófago romano da época adrianea, no Museu Lateranense, a sagrada celebração representada é a das bodas de Dioniso com Ariadne — os dois personagens divinos aproximam-se um do outro em carros puxados por Centauros.
  • Sobre o dorso de um dos Centauros que puxam o carro do deus está um pequeno Eros com uma máscara de Pã na cabeça, que lhe deixa o rosto descoberto, e com um cajado de pastor na mão; à divina noiva corresponde outro Eros com cajado similar, ao qual Ariadne oferece uma máscara de Sileno.
  • As máscaras de Pã e de Sileno parecem variações do mesmo instrumento — na primeira prevalece o caráter animalesco, na segunda o humano —, e se alternam também na parede do quarto de Íxion na Casa dos Vettii em Pompeia.
  • O liknon — a mystica vannus Iacchi — era carregado também em cortejos nupciais: em Atenas, cheio de pão; em outros lugares, cheio de frutas e contendo um falo.
  • Ariadne entrega a máscara de Sileno ao seu Eros, evidentemente porque está contente em ir ao encontro do prometido noivo, cujo Eros porta uma máscara de Pã.
  • O baixo-relevo da tampa do sarcófago mostra os novos esposos que se deitam e se beijam — as bodas aproximam-se do cumprimento; um Eros com máscara de Sileno e cajado de pastor aproxima-se rapidamente do casal, enquanto uma satiressa ali deitada tenta inutilmente atrair para si o pequeno portador de máscara.

• Um sarcófago de Boston, proveniente de Roma, ilustra de modo diferente o início das bodas de Dioniso e Ariadne — acompanhado em solene pompa por Mênades e Sátiros, o deus aproxima-se de Ariadne adormecida em Naxos.
  • Também aí não falta um pequeno Eros — atrás dele há a máscara de Sileno com, ao lado, um instrumento mistérico: a cista mystica, cesto do qual rasteja uma serpente.
  • Um Sileno em pessoa conduz o Eros apavorado pela serpente — essa criança divina que nas bodas tem a ver com semelhantes objetos misteriosos.
  • Em um grupo de representações com Erotes e máscaras de Sileno, destaca-se aquela do Palazzo Mattei — onde um Eros faz uma serpente espreitar pela boca de uma máscara de Sileno que ergue sobre a cabeça, para assim apavorar outro Eros.
  • É fácil relacionar a serpente e o falo contidos na cista mystica ou na mystica vannus com as bodas iminentes — e no contexto das cenas nupciais ou pré-nupciais, as máscaras de Sileno parecem comportar a mesma referência, ainda não completamente compreendida.

• Um afresco da célebre Villa dos Mistérios de Pompeia dá a resposta — nas representações da “sala dos mistérios” encontra-se o mesmo paralelismo: à esquerda do casal divino Dioniso e Ariadne, a mystica vannus e seu conteúdo — o falo ainda coberto por um véu — servem à iniciação nupcial de uma jovem.
  • Nunca pareceu duvidoso que a mesma série figurativa narrasse também a iniciação de um jovem.
  • Uma cena à direita de Dioniso e Ariadne — um rito com uma máscara de Sileno — representa evidentemente o ponto culminante de tal iniciação masculina.
  • Os etnólogos conhecem bem as cerimônias da maturidade com as quais os rapazes passam para a classe etária dos homens capazes de procriar — pressuposto de um futuro casamento.
  • Os jovens atenienses que chegavam à puberdade eram admitidos na lista de uma fratria no terceiro dia da festa Apaturia — cuja ação sagrada se chamava também Gamelia, “sacrifício nupcial” —, o que dificilmente parecerá ao etnólogo outra coisa senão uma forma da cerimônia da maturidade.

• Três pessoas participam do singular jogo representado no afresco da Villa dos Mistérios — um Sileno e dois jovens Sátiros —, sendo o Sileno o dirigente do jogo e o iniciador.
  • Isso corresponde à invocação com que um hino órfico se dirige ao Sileno como “chefe dos mistérios da associação dos pastores.”
  • Uma inscrição de uma associação de culto de Pérgamo — um thiasos de Dioniso Kathegemon — menciona além do “chefe-pastor”, dos pastores, também dois “instrutores de hinos” e três “Silenos”, um dos quais era o “diretor do coro.”
  • No plano mitológico, a função do diretor das danças e das cerimônias de um culto secreto dionisíaco se expressa no fato de Sileno aparecer como educador de Dioniso ou mestre do mítico tocador de flauta, Olimpos.
  • A grande figura de um Sileno tocador de lira domina a cena pastorale que na série figurativa da sala dos mistérios precede a cena tratada.

• Na cena principal do afresco, o Sileno está sentado e oferece a um dos jovens sátiros uma ampla taça de prata, enquanto entre as duas figuras jaz um instrumento dionisíaco — um poderoso tambor.
  • O jovem, aproximando completamente o rosto, olha profundamente dentro da taça, mas seus lábios não tocam a borda — ele não bebe.
  • O recipiente de prata funciona como espelho côncavo — mencionado também no inventário de um templo — e assim o jovem não vê seu próprio rosto no espelho, mas um outro objeto que se encontra fora do foco.
  • Esse outro objeto é a máscara que o Sileno, no jogo, segura atrás dos ombros do jovem, à altura adequada, para que este, em lugar de seu próprio rosto, veja precisamente a máscara.
  • A máscara aparece invertida no espelho côncavo, mas a surpresa é tão emocionante e instrutiva por uma razão muito mais profunda que essa circunstância não tem nenhuma importância.
  • O jovem acredita ver a si mesmo e se reconhece como um daqueles homens mais velhos, pais e mestres, que até então o haviam dominado e guiado — e ao número dos quais agora ele próprio pertence: trata-se de uma transformação unificadora, produzida pela máscara e ao mesmo tempo por uma imagem paterna — Sileni patris imago.

• O refinado método do espelho não é arcaico — trata-se de uma invenção helenística, documentada também por outro afresco pompêiano.
  • A cena representada no afresco do chamado “vão dos mistérios” na Casa do Criptopórtico não representa a cerimônia regular e bem concebida com a máscara de Sileno e a taça de prata, como ainda pensava Rostovtzeff.
  • O quadro capta antes a surpresa suscitada pelo fenômeno no momento da casual “descoberta” — e Rostovtzeff descreve a cena: “Em um leito ou uma rocha natural jazem um Sileno e uma Mênade. O Sileno está muito agitado. Ergue a mão direita em admiração e olha atentamente para um espelho redondo ou uma tigela rasa de aparência especular que um Sátiro, de pé atrás do leito, segura com a mão direita diante de um jovem Sátiro que se ajoelha e olha para o espelho. A boca do jovem Sátiro está bem aberta. O Sátiro que segura o espelho faz com a mão esquerda um gesto que provavelmente convida o jovem Sátiro a olhar. O jovem Sátiro está evidentemente contando algo, para o grande assombro do Sileno. Atrás desse grupo há uma jovem com um prato de sacrifício na mão esquerda. Ela também fixa os olhos, em admiração e terror, no que está acontecendo entre os quatro membros do cortejo dionisíaco.”
  • A ficção expressa aqui com os meios da pintura é certamente esta: Sátiros que prestavam sua assistência a um banquete de Sileno descobriram o fenômeno óptico destinado a ser explorado para a iniciação dos rapazes — pequenos “Sátiros” — no segredo de que eles, como seres masculinos, são idênticos ao pai “Sileno.”

• Outras representações da tardia romanidade — nas quais pequenos Erotes ou putti sem asas se afadigam com enormes máscaras de Sileno — mostram como se usava originalmente o instrumento da transformação unificadora em semelhantes cerimônias.
  • Duas estátuas em Roma mostram: um putto sentado sobre uma pele de cabra com uma grande máscara de Sileno; e um putto meio escondido atrás de uma máscara colossal, estendendo a mão pela boca do rosto barbudo.
  • Essas estátuas — provavelmente monumentos funerários — só se compreendem como elementos de composições figurativas maiores.
  • Ao putto que estende a mão pela boca da máscara pertence na composição um outro que cai prostrado de espanto ou ao menos expressa seu terror com um gesto.
  • Baixos-relevos de sarcófagos combinam esse motivo com outros do mesmo contexto figurativo, como o de uma luta prestes a começar entre dois putti.
  • A composição mais instrutiva é talvez a do baixo-relevo do Palazzo Mattei, que além dos motivos assinalados — máscara de Sileno, serpente e luta — mostra outros, entre os quais um que alude à festa da iniciação ateniense das crianças, as Apaturia.

• As considerações sobre os motivos figurativos permitem apenas breves indicações — o motivo do grande recipiente no fundo, não um dos habituais crateras, mas uma taça gigantesca da qual um Eros está prestes a tirar com uma caneca, e outro Eros que se debruça profundamente dentro do enorme recipiente.
  • No fundo há também outro recipiente gigantesco, em que dois Erotes esvaziam uma caneca de vinho — diante desse recipiente veem-se dois pequenos lutadores, enquanto o primeiro recipiente constitui o fundo da cena com a máscara.
  • Estão presentes também outros instrumentos dionisíacos — um enorme tirso, um tambor, um cesto com frutas e um vaso, talvez também cheio de frutas.
  • O autor dos Vetera Monumenta Matthaeorum definia toda a cena como cena de vindima — mas não se vê uva, sempre presente nas representações da vindima, e a antiga interpretação é indubitavelmente falsa.
  • Um sacrifício de vinho, chamado Oinisteria, tinha lugar no terceiro dia da festa das Apaturia — e nessa mesma ocasião é mencionado um recipiente particularmente grande, com o qual os próprios rapazes, e não apenas seus pais, tinham a ver.
  • A festa era sagrada, entre outras divindades, a Dioniso — precisamente a Dioniso Melanaigis, aquele com a escura pele de cabra —, e está documentado que a vítima sacrificial era a cabra; as frutas aludem ao mês outonal Pyanopsion, em que a festa tinha lugar.

• O motivo da luta tem seu correspondente na lenda cultual da festa — os próprios atenienses faziam derivar o nome “Apaturia” de apate, “engano”, relacionando a festa com uma lendária luta na fronteira ática-beótica.
  • Nessa luta, Melanthos — o “negro” — havia enganado seu adversário Xanthos — o “loiro”: repreendia-o por ter trazido um auxílio ao duelo, e quando Xanthos se voltava para ver o suposto auxiliar, Melanthos o matava pelas costas.
  • A lenda se narrava também em outra forma — um jovem imberbe ou uma figura monstruosa vestida de escura pele de cabra — em ambos os casos Dioniso — teria efetivamente aparecido atrás do enganado.
  • Além do sacrifício de vinho e do próprio duelo — que na forma de luta dos rapazes deve ser suposto na festa com base na lenda cultual —, parece que nas Apaturia ocorria também outra coisa: uma ação sacramental que consistia em um engano, precisamente por meio de uma figura assustadora — na realidade, um jovem imberbe.
  • No baixo-relevo do sarcófago, em paralelismo com a luta, vê-se o jogo com a máscara de Sileno, com o qual um rapaz engana e apavora o outro.

• O jogo dos putti era originalmente um rito sério, em que um rapaz mais velho amedrontava o mais jovem para depois revelar-se como portador da máscara, mostrando assim visivelmente a identidade do jovem com o velho.
  • Como instrumento de semelhante iniciação — que necessariamente precedia o futuro casamento —, a máscara tornou-se em seguida um símbolo que aludia às bodas iminentes, também estas uma forma da “transformação unificadora.”
  • No baixo-relevo de um sarcófago da Villa Albani — o mais afim ao do Palazzo Mattei — um Eros abre o cesto que oculta a serpente, enquanto outro, aterrorizado pela visão, cai por terra.
  • No baixo-relevo do Palazzo Mattei distingue-se também a cista mystica aberta por dois putti — a serpente estendida pela boca da máscara provém do cesto mistérico.
  • Todas as consagrações que na Grécia podiam tocar a jovens seres humanos eram apreciadas pelos artistas dos sarcófagos infantis da época romana — e suas obras remontam frequentemente a modelos inspirados na grande arte ática e também na vida religiosa ática.

• A relação da máscara com o putto na arte funerária faz entrever uma transformação — não a transformação do jovem menino que representa a figura do Infante, mas a transfiguração da própria máscara.
  • Se a máscara, com sua rigidez, aludia até então aos mortos — com o vazio de sua boca e de seus olhos a uma espécie de não-existência que sob o aspecto de Dioniso se retransforma na vida mais vital —, agora é precisamente essa vida mais vital que se faz ao encontro, com a mão do menino que se estende pela boca da máscara.
  • O jogo intensifica o aspecto assustador, mas ao mesmo tempo dissolve a rigidez mortal — infunde vida e alma na máscara.
  • No sarcófago de Porto, entre o putto apavorado e o rosto de Sileno aparece uma borboleta, pronunciando assim por imagem a palavra psyche — seu nome em grego.
  • Brincar com um instrumento dos mistérios permaneceu sempre um jogo misterioso.

• As máscaras animais dos gregos foram intencionalmente deixadas fora das presentes considerações, assim como outras ricas esferas da máscara — o ponto de partida foi o encontro de um animal com a máscara de um homem, mas o que importava era o encontro do homem com o rosto humano não individual, seja ele divino, animalesco, heroico ou simplesmente típico.
  • É um encontro emocionante, ocorra ele nos cultos secretos ou no teatro — e o psicólogo diria: como poderia não ser emocionante um encontro com o arquétipo, no caso da máscara de Sileno evidentemente um arquétipo paterno?
  • O rosto humano, que normalmente é portador dos caracteres individuais — caracteres de uma “personalidade”, como esse algo de irrepetível é chamado com uma alteração do significado do termo latino para “máscara” —, torna-se aqui a forma de aparição do universal e do coletivo.
  • A máscara torna visível a situação humana entre uma existência individual e uma existência mais ampla, proteiforme, que abarca todas as formas — daí deriva o êxtase que se pode criativamente reviver e que a máscara evoca e difunde.
  • A máscara é um verdadeiro instrumento mágico que a qualquer momento torna possível ao homem tomar consciência dessa situação humana e reencontrar o caminho para um mundo mais amplo, mais espiritual, sem abandonar todavia o mundo de uma existência fundida na natureza.
  • Quem quisesse portar a máscara constantemente seria ou um morto ou um monstro — na Antiguidade ela era portada somente em ocasiões festivas e usada com arte, como se fazia com os instrumentos musicais, instrumentos de uma outra e afim magia.