VERNANT, Jean-Pierre. Figures, idoles, masques. Paris: Laffont, 1990.

1. A investigação sobre a representação do morto no século VI e sobre sua posição na elaboração das categorias da imagem na Grécia antiga orienta-se em duas direções principais.

1. Cantar o morto, erguer sua figura

1. O poema de Simônides a Scopas, à luz da interpretação de Jesper Svenbro, levanta a questão da semelhança, sublinhada também em Baquílides e Píndaro, entre a palavra cantada da poesia comemorativa e a figura gravada ou esculpida do monumento fúnebre, pois tornar-se verdadeiramente agathòs anḗr, firme de mãos, pés e mente, construído sem defeito, significa aceder pela memória do canto a uma existência gloriosa análoga à conferida pelo kouros funerário ou votivo, de modo que o louvor poético, como a figura monumental do morto, dá estabilidade e permanência a êxitos e méritos que, entre os séculos VI e V, ao contrário dos feitos heroicos, aparecem como fugazes e sujeitos às circunstâncias.

2. A aproximação entre canto poético e representação figurada, muitas vezes confrontados quanto à capacidade de resistir ao tempo, e a analogia entre a habilidade profissional do poeta, cada vez mais consciente de sua arte em lugar da inspiração das Musas, e o saber técnico do escultor ligam-se às mudanças do estatuto do poeta na cidade.

3. Muda a relação com o público, que deixa de ser o auditório fundido com o cantor na performance e passa a ser uma comunidade cívica, de modo que o poema, “posto no centro”, torna-se bem comum, texto com autor exposto ao olhar da cidade como a imagem feita para ser vista por todos, mas, em contrapartida, o poeta comemorativo trabalha para um particular, vendendo sua habilidade para glorificar o mérito excepcional do comitente, como o escultor que executa a obra encomendada, estabelecendo um vínculo entre a comunidade e os indivíduos eminentes que, por posição, origem, êxitos e liberalidades, entram na memória coletiva como figuras exemplares, em analogia com o morto figurado, particular ligado à família e tornado presente para todo o grupo pela imagem do corpo jovem, e com o guerreiro de Tirteo, que, belo na morte, continua ligado à sua linhagem enquanto representa o bem comum da cidade.

4. Muda também a relação do poeta e de sua obra com o objeto do canto, pois o poeta celebra um vivo, glorificando-o com referências heroicas, numa distância entre uma excelência sempre revogável, sujeita às vicissitudes, e uma excelência plenamente realizada, de modo que o personagem celebrado existe independentemente do canto e pode ser conhecido e avaliado por outros meios, aparecendo o canto como um modo de apresentá-lo, trabalho de embelezamento que lhe confere, pelo esplendor e sedução da palavra, a dignidade e o valor memorável de que poderia carecer.

5. Na epopeia, ao contrário, personagens e feitos não têm existência fora do canto, glórias dos homens de outrora inteiramente incluídas no épos e constituídas por sua existência na memória coletiva, de modo que Aquiles ou Heitor são o que a tradição transmitiu deles e o canto não funciona como espelho nem como imitação embelezada de algo dado alhures, mas contém e revela a realidade do cantado, segundo o sentido da Musa que diz ao cantor o que é, foi e será, palavra que não cria nem imita o real, mas o faz aceder à luz fora da qual tudo se perde no esquecimento.

6. Nesse sentido, a figura da estela e o kouros funerário estão mais próximos da epopeia que da poesia comemorativa, pois mostram do agathòs anḗr, pela forma de um corpo jovem intacto, um morto sobre quem os riscos da vida já não têm poder, cuja existência se concentra no mnêma e cuja excelência atingiu seu télos, e por isso a poesia, mesmo afirmando sua superioridade sobre a imagem, só pode fazê-lo nesse estágio reivindicando sua analogia com a representação plástica e sua igual monumentalidade, situação que se inverterá um século depois, quando Platão assimilar a poesia à pintura para desvalorizá-la como pura imitação sem realidade.

7. Na poesia comemorativa, embora já haja distância entre o objeto do canto e o canto em sua beleza e finalidade e o poeta se veja como artesão que adorna e molda uma matéria com elemento de ficção e engano diante do público, isso não significa que as noções de imagem e imitação já estejam elaboradas nem que o domínio da falsa aparência e do fictício já esteja delimitado em oposição ao real.

8. A concepção do estatuto mimético da poesia e das artes plásticas, embora teorizada primeiro por Platão, desenvolveu-se no século V num duplo terreno, a nova experiência do teatro e a reflexão filosófica pós-parmenidiana.

9. A tragédia põe diante do público, falando e agindo, as figuras lendárias heroicas, presentificando o que ao mesmo tempo é posto como não podendo estar ali, não pelo relato do poeta, mas pelas formas da existência real no espetáculo, em que o poeta desaparece atrás dos personagens que falam como vivos, sendo esse discurso e essa visão diretos o próprio da mímesis segundo Platão, na qual imitar significa simular a presença efetiva de um ausente, de modo que diante dela só há duas atitudes, uma excluída de antemão, tomar o espetáculo pela realidade, ou compreender que se trata do domínio específico da ilusão teatral, consciência da ficção ao mesmo tempo condição e produto do drama.

10. Depois de Parmênides, a retórica e a sofística consumam a separação entre aparência e realidade, ser e aparecer constituindo-se em domínios distintos, caminho aberto por Górgias, que exalta a aparência capaz de agir sobre os espíritos pelo “efeito de realidade”, e, em reação, por Platão, que desvaloriza a aparência e denuncia a semelhança como falsa aparência e ficção.

11. Na poesia comemorativa, ao contrário, as coisas não estão tão separadas, pois a habilidade do poeta, sophía, é frequentemente apresentada como dom natural e não aprendizagem, e entre canto e cantado não há fratura nítida, dominando entre érgon e lógos a continuidade e até a conaturalidade, já que os feitos só são autênticos se reconhecidos e celebrados e o canto se enraíza neles, prolongando-os como o prêmio consagra o vencedor e o monumento coroa o túmulo, e responde à exigência do que é digno de glória, sem poder travestir o humilde e vil nem tornar belo o feio.

12. A sophía pode enganar e dizer mais ou menos do que aconteceu, mas essa fraude não pertence ao poeta enquanto tal, sendo a mesma potência de apátē que, na vida real, permite à palavra astuta de Ulisses ofuscar o valor de Ájax e fazer brilhar o seu, de modo que, assim como a beleza do canto prolonga a dos feitos e ambos partilham o mesmo esplendor, a técnica do poeta, com suas astúcias, silêncios e ênfases, não difere das astúcias verbais do herói diante do adversário, sob pena de ficar sem língua e esquecido, e sua simulação não é fantasia, mas dolo e mentira, devendo a palavra poética ser proporcional ao ato, louvar o louvável e censurar os perversos, permanecendo ligada ao real mesmo quando desvia.

13. Bem proferido, o elogio cria a fama mostrando a alḗtheia do gesto heroico, autenticando-o e arrancando-o ao esquecimento, situando-se entre a lisonja, a ênfase e o excesso de louvor, de um lado, e a inveja maledicente e a denigração, de outro, dupla violência que o cerca, pois o elogio suscita no grupo social tanto admiração aduladora quanto malevolência, e esse estatuto incerto exprime-se na ambiguidade de lógos e dóxa, as palavras do poeta que criam a reputação gloriosa e a opinião da multidão que pode desconhecer e velar a verdadeira aretḗ, violentando, como diz Simônides, a alḗtheia.

14. O poema a Scopas é exemplo precioso dessa continuidade entre dizer e fazer em meio às tensões, sobretudo porque Simônides é, entre os poetas comemorativos, o que mais proclama o caráter “artificial” de sua arte, o mais moderno.

15. Se o elogio por encomenda se situa entre a ênfase e a mesquinhez da censura, a aretḗ celebrada deve situar-se num registro médio, nem a excelência heroica de Aquiles ou Heitor, nem a virtude do guerreiro que se fez agathòs anḗr sacrificando a vida, nem a baixeza do primeiro vilão.

16. O elogio enraíza-se na aretḗ do homem de valor, suficientemente rico e generoso para que sua encomenda atenda ao seu desejo de glória e ao talento do poeta, estabelecendo entre ambos uma relação pessoal de amizade confiante, philía.

17. O sucesso pleno e a excelência acabada só os deuses podem conceder, e apenas aos que lhes são caros, de modo que ninguém, por afortunado, poderoso ou rico que seja, pode estar seguro de obtê-los ou conservá-los, e ser agathòs anḗr permanentemente é impossível, privilégio exclusivo da divindade, razão pela qual o agathòs anḗr que o poeta deve erguer, estável como estátua, não é definido pelo gesto heroico imortalizante.

18. Se o deus dá o sucesso e a excelência acabada, o poeta dá o louvor aos que ama e os faz tornar-se verdadeiramente homens exemplares na memória, bastando que o comitente nunca tenha cometido voluntariamente nada vil ou feio, aischrón, para que se cante sua beleza, jogo entre kalón e aischrón que retoma polemicamente Tirteo, para quem é feio o cadáver ferido nas costas ou o do velho caído no lugar dos jovens e belo o do jovem morto na primeira fila, em quem tudo convém, tradição épica que Simônides invoca noutro fragmento, mas da qual se distancia no poema a Scopas, exigindo não a perfeição sobre-humana nem a morte gloriosa nem a vida irrepreensível, mas a virtude à medida da cidade do homem sensato que conhece a justiça útil à cidade, amigo que o poeta celebrará sem mistura de censura se nada fez de degradante conscientemente, num elogio sem inveja normalmente reservado aos mortos, consagrados pela passagem que os afasta dos conflitos, de modo que o “tudo é belo” de Homero e Tirteo, reservado ao guerreiro morto na juventude, torna-se em Simônides aplicável a todo aquele que, sem ser irrepreensível como os deuses, nada de feio cometeu, permitindo ao cantor por encomenda usar a língua e as formas feitas para memorizar os feitos heroicos.

19. Com esse reajuste de valores, o acordo entre palavra e realidade não se rompe, e o poeta pode erguer seu memorial de glória imperecível porque o agathòs anḗr já não traduz o ideal heroico, enraizando-se a pureza do elogio na pureza de uma aretḗ gloriosa e memorável na ausência de toda mistura de feio.

20. A poesia não pretende conferir beleza a quem não a tem nem, como domínio próprio, fazer aceder a outro plano de existência quem escolhe cantar, mas mostra que seu modo de celebração e memorização gloriosa corresponde à nova forma que excelência e exemplaridade assumem na comunidade cívica.

2. Simulacro do ausente. Duplo, substituto, equivalente

1. A segunda vertente da pesquisa examina os modos de figuração pelos quais o morto é tornado presente antes da imagem propriamente dita, imitação da aparência exterior, partindo dos aspectos de duplo presentes em kolossos e eídolon e confrontando testemunhos arqueológicos de blocos de pedra, colunetas e figurinhas colocados em cenotáfios no lugar do morto com textos significativos, para explicitar as funções de substituto assumidas pela figura do morto em posição intermediária entre duplo e imagem.

2. O eídolon do rei espartano morto na guerra levado ao túmulo num leito de parada não é retrato, contra Hans Schaefer, mas equivalente do cadáver que, por seu valor religioso para a cidade, devia ser sepultado em Esparta, já que os reis eram tratados como heróis, à semelhança dos oikistas enterrados na ágora, e, quando o corpo conservado em mel ou cera não podia ser repatriado, o eídolon, de forma humana mas não imagem, presentificava o morto no rito sem buscar ilusão de semelhança, como o eídolon de Protesilau fabricado por Laodâmia para unir-se ao esposo além da morte ou a pedra que Hermes colocou no lugar do corpo desaparecido de Alcmena, duplo anicônico erguido depois pelos Heráclidas em seu heróon, em associação entre desaparecimento e metamorfose em pedra.

3. Duas inscrições de Cirene do século IV, relativas aos suplicantes estrangeiros e ao juramento dos fundadores da colônia ao partir de Tera, mostram irrefutavelmente que o kolossos podia dar corpo a um ausente não evocável pelo nome ou perdido no outro mundo, ou substituir um vivo para destiná-lo à morte em caso de perjúrio, segundo rituais arcaicos que estabelecem um vínculo entre vivos e mortos por meio de uma “presa” sobre a pessoa, seja o nome do ausente ou morto chamado três vezes, seja uma figurinha de madeira ou terra acolhida como hóspede e depois cravada num bosque inviolado, seja, inversamente, uma figura de cera lançada ao fogo para fazer passar ao além o duplo do vivo, figurinhas sem traços de retrato, distinguidas apenas pelo sexo, como também no Egito descrito por Heródoto, com as figurinhas dos sacerdotes que formam o memorial das gerações e as das servas que acompanham a senhora na morte.

4. Os gregos reconheciam diversas formas de substituto equivalente à pessoa, que, sem assemelhar-se a ela, pode representá-la e tomar seu lugar nas trocas sociais não pela semelhança exterior, mas por uma comunhão de valor e prestígio, metal ou objeto precioso, peso de ouro ou prata, ou, no caso de uma figura, pela identidade de dimensão ou forma-modelo do corpo humano que, em sua bela juventude, corresponde ao valor exemplar da aretḗ do representado.

5. Na mecânica do resgate, recusar o resgate e vender o prisioneiro rebaixa a dignidade do vencido, enquanto aceitá-lo reconhece e exalta seu valor, tanto maior quanto mais alto o preço, e o resgate do cadáver esclarece a função do substituto, como na recusa de Aquiles de devolver Heitor mesmo por seu peso em ouro, em que o ouro régio e incorruptível, em equilíbrio com o corpo, equivale ao valor do guerreiro e permite a troca expressa por anti, que une substituição e igualdade, pesagem representada nas imagens ao lado da pesagem das psychaí antes do combate, com Queres da morte, eídola dos guerreiros ou figuras de jovens nus nos pratos da balança.

6. Entre o resgate e os kolossoi dos fundadores de Cirene situa-se o compromisso dos arcontes atenienses, que ao assumir o cargo prometem, em caso de perjúrio, consagrar em Delfos uma estátua de ouro de seu tamanho e peso, equivalente de sua pessoa, assim como os de Tera se votavam à morte derretendo os kolossoi de cera que os representavam, de modo que os arcontes se resgatam por imagens que funcionam não como retratos, mas como figuras de substituição.

7. Ao erguer seu substituto de ouro no santuário, os arcontes consagram-se como perjuros e despojam-se do que neles está ligado à culpa, recuperando a integridade pessoal, situação análoga e inversa à da imagem votiva de um homem morto na juventude, que traduz a perfeição e o télos de quem, despojado do transitório e mortal, se tornou exemplar, como os kouroi gêmeos de Cleóbis e Bíton em Delfos, que, após conduzirem a mãe ao santuário de Hera diante de todos, obtiveram da deusa, a pedido da mãe, o melhor para um homem, morrer dormindo no templo, e foram consagrados pelos argivos como homens que se mostraram excelentes, kouroi que, sob o olhar do deus, exprimem o valor exemplar daqueles cuja akmḗ se cumpriu na morte juvenil, com um brilho igual ao dos deuses eternamente jovens, não retrato nem eikṓn no sentido posterior, mas representação da excelência que só a morte preserva para sempre.

8. Em Tucídides, o rei espartano Pausânias, culpado de traição, refugia-se no santuário de Atena Calcieco, cujas portas os éforos emparedam, saindo apenas para morrer à soleira, e Apolo ordena transferir seu túmulo para a entrada do recinto e, pelo sacrilégio, devolver à deusa dois corpos em vez de um, de modo que os espartanos consagram duas estátuas de bronze em lugar de Pausânias, com valor de resgate, como no caso dos arcontes, e de substituto, restabelecendo o equilíbrio pela dupla presença do rei morto junto à deusa.

9. A morte é a mudança de estado por excelência, que fecha o ciclo das passagens da vida, e anti marca nas figuras votivas o abandono do antigo estatuto e o acesso ao novo, como a estátua de Dífilo com o cavalo consagrada pelo filho ao passar de thete a cavaleiro, segundo Aristóteles, e nas figuras funerárias que se erguem “no lugar” do que era, fazia e valia o vivo, como equivalente que faz o mesmo que ele, como na estela de Ampharete que continua a segurar o neto também na morte, e, ao mesmo tempo, como tradução de um novo modo de ser, o estatuto de morto, como nas inscrições “no lugar de uma mulher”, “no lugar de sua juventude e beleza”, “de seu nobre caráter” ou “de sua virtude e sabedoria”, que mostram a pessoa substituída considerada apenas por seu valor.

10. Assim como na poesia comemorativa há continuidade entre elogio e feito, na figuração do morto a beleza da imagem prolonga como equivalente a do defunto, como mostram a estela ateniense que convida a chorar o jovem morto tão belo, a kore de Phaidimos erguida como sêma belo de ver da filha Philé e a inscrição de Tasos que diz belo o mnêma de Leorete porque nunca mais a veremos viva.

11. O sêma de Phrasikleia, encontrado em Mirrinunte com o epigrama e a estátua, uma kore arcaica com flor de lótus, faz a figura dizer em primeira pessoa que se chamará para sempre Kore, nome dado pelos deuses no lugar das núpcias, expressão que lembra o privilégio de Héstia de presidir ao centro da casa no lugar do casamento, de modo que Phrasikleia, partida para o Hades virgem como Kore filha de Deméter, recebe o privilégio, expresso pela imagem funerária, de ser para sempre, como morta, a kore virginal figurada em seu túmulo.