FRANZ, Marie-Louise von. The Feminine in Fairy Tales: Revised Edition. New York: Shambhala, 2001.

Mulheres no mundo ocidental contemporâneo

• A busca por imagens que definam a identidade feminina é motivada por desorientação e profunda incerteza.
  • No Ocidente, essa incerteza decorre da falta de uma representante metafísica da mulher na imagem cristã de Deus, conforme apontado por Jung.
  • O protestantismo é considerado uma religião puramente masculina.
  • O catolicismo possui Maria como representante arquetípica, mas essa imagem é incompleta por abranger apenas os aspectos sublimes e luminosos do princípio divino feminino.
  • O estudo de contos de fadas revelou imagens femininas que complementam essa falta na religião cristã.
  • Os contos de fadas expressam fantasias criativas das camadas rurais e menos educadas, sendo ingênuos e coletivos, contendo material arquetípico puro.
  • Até o século XVII, os adultos se interessavam por contos de fadas; sua alocação ao berçário é um desenvolvimento tardio, ligado à rejeição do irracional.
  • Somente hoje se redescobre o imenso valor psicológico dos contos de fadas.

• A busca por modelos arquetípicos femininos de comportamento esbarra no problema de figuras femininas poderem ter sido formadas por homens, representando a anima (feminilidade do homem).
  • Estudos recentes mostram que os contadores de histórias populares podem ser homens ou mulheres, e a figura feminina não prova necessariamente tratar da psicologia feminina.
  • Muitas histórias longas de sofrimento feminino foram escritas por homens, como a projeção de seu problema de anima, especialmente no tema da mulher rejeitada (exemplo: Amor e Psique, de Apuleio).
  • Em ensinamentos gnósticos antigos, a figura de Sophia (sabedoria divina) aparece como personificação feminina, mas os autores eram homens, representando aspectos da anima.
  • A psicologia do feminino e a psicologia da anima se entrelaçam, tornando o problema mais ou menos complexo.

• A mulher real tem um efeito transformador sobre a anima, e a anima influencia a mulher real.
  • A mulher educa e transforma o eros do homem, que tende a ser grosseiro ou indiferenciado, especialmente se envolvido em atividades mentais.
  • Se a mulher defender seus direitos humanos sem animus e tiver bom relacionamento com o homem, pode ajudá-lo a diferenciar seus sentimentos.
  • A anima do homem carrega características de sua mãe (primeira experiência feminina), e as mulheres em geral influenciam a formação do eros masculino.
  • As mulheres são influenciadas pelas projeções de anima do homem, comportando-se de acordo com a imagem esperada, mesmo quando isso causa desconforto.
  • Meninas aprendem a desempenhar o papel da anima do pai para obter vantagens, tornando-se “mulheres-anima”, conscientes de si mesmas apenas como espelhos da reação masculina.

• Algumas mulheres cedem inteiramente à projeção da anima, temendo perder o afeto do homem.
  • Exemplo de uma mulher que usava sapatos de salto alto para agradar o marido, apesar de dores e contra orientação médica.
  • A interação entre anima e mulher real pode ser positiva ou negativa, mas a mulher é muito afetada pela figura da anima.
  • Em níveis primitivos e coletivos, não se separam as características da anima e da mulher real, pois reagem mutuamente.

• Na civilização cristã ocidental, a imagem da mulher é incompletamente representada, gerando incerteza sobre sua própria essência.
  • A mulher ou regride a um padrão instintivo primitivo, ou cai no animus e constrói uma imagem de si mesma para compensar a incerteza.
  • Em estruturas matriarcais (exemplo: Sul da Índia), as mulheres têm confiança natural em sua feminilidade, afirmando-se sem sentir inferioridade.
  • A imagem da mulher real e da anima do homem passou por transformações seculares lentas (trezentos a quatrocentos anos).
  • A amargura de milhares de mulheres rejeitadas e insuficientemente apreciadas pode ter provocado o surto coletivo da emancipação feminina no início do século XX.
  • Existem movimentos com fundo psicológico que são a soma de muitas experiências individuais.

• As figuras femininas nos contos de fadas não são padrão exclusivo da anima ou da mulher real, mas de ambas, dependendo do sexo de quem registrou a história.
  • Um exemplo de aula de desenho com o conto “João Fiel” mostrou que meninos escolheram cenas heroicas e meninas, a única figura feminina.
  • Diferentes características são enfatizadas conforme o sexo de quem recontra a história.
  • Pode-se hipotetizar que em alguns contos a influência feminina foi maior e em outros a masculina.
  • Uma boa abordagem é interpretar o conto das duas maneiras (ângulo feminino e ângulo masculino).
  • Alguns contos dos Irmãos Grimm foram selecionados para interpretação pelo ângulo feminino, sem afirmar que não têm relação com o problema da anima.

• Não há diferença essencial entre mito e conto de fadas, pois ambos lidam com figuras arquetípicas.
  • A teoria de que o mito é a história dos deuses e o conto de fadas a história de pessoas comuns é problemática, pois alguns contos têm nomes que apontam para deuses.
  • Exemplo: “A Bela Adormecida” (ou “Roseira de Espinhos”), em que as crianças são chamadas Sol e Lua.
  • De um ângulo psicológico, figuras arquetípicas não têm nada a ver com personalidades humanas comuns.

• Pessoas são capazes de projetar no espaço vazio certas figuras de seu inconsciente, como no caso de uma mulher esquizofrênica simples e pobre.
  • Essa mulher, filha de carpinteiro, tem visões, vozes e sonhos com material arquetípico, comparável à mística alemã Theresa von Konnersreuth.
  • Seu ego é fraco, e ela precisa de tempo e ambiente íntimo para compartilhar seus segredos.
  • Ela conta sonhos como se fossem reais; interrompê-la a perturba, como a um artista inspirado.
  • Acompanhando o padrão do conto de fadas, os comentários devem ser deixados para o final, para “chutar” o ouvinte de volta à realidade.

• A mulher esquizofrênica fornece um exemplo flagrante da possível origem dos contos de fadas: alguém conta uma história dramática e ao final revela que foi um sonho.
  • A fórmula de encerramento (“E o galo cantou…”, “E eu estava na cozinha…”) lembra que o conto não é sobre pessoas comuns, mas sobre a dimensão do inconsciente.
  • Em nível primitivo, há um contato cambiante com o inconsciente, com ênfase no nível do sentimento.
  • Os contos de fadas falam de figuras do inconsciente (o outro mundo), enquanto os mitos se confundem com os deuses da religião (representações coletivas).
  • Os contos de fadas migram, não se ligam a uma consciência coletiva nacional e contêm material compensatório, contradizendo ou compensando ideias conscientes coletivas.

• Uma paciente esquizofrênica traz sonhos com tradições cristãs, identificando figuras como Deus Pai e Espírito Santo conforme sua educação.
  • Ela teve uma visão de uma bela figura masculina (Espírito Santo) que a instruiu a pintar algo verde para se redimir e redimir a humanidade.
  • Se uma figura não se encaixa nas representações coletivas (exemplo: uma deusa mãe terra sexualmente extravagante como Baubo), não se pode chamá-la de Virgem Maria.
  • Os contos de fadas são construídos por experiências internas que não se encaixam perfeitamente nas representações coletivas, usando nomes estranhos ou sem nome.
  • Eles dão mais informações sobre a função compensatória do inconsciente do que os mitos.
  • Exemplos: contos em que o Senhor Jesus se comporta de maneira ultrajante (trapaceando São Pedro), ou Deus é um velho indefeso sentado em uma árvore.

• A paciente às vezes se irrita com Deus, dizendo que ele é terrível, indecente e um trickster, e que ela precisa enganá-lo também.
  • Quando Deus se aproxima demais, ela tem suas visões; quando ele está mais distante, ela fica mais confortável e normal.
  • O caso ensina como uma mente simples e não educada lida com as imagens de poder do inconsciente coletivo.
  • Nos contos de fadas, as figuras das representações coletivas ou não são usadas ou são usadas de forma distorcida (exemplo: Cristo como herói trickster, Deus como velho chato).
  • As figuras são anônimas porque seria chocante dar seus nomes verdadeiros, e essa distorção aparente obedece à lei da compensação.

• Sonhos compensam a desproporção da visão consciente ou complementam suas lacunas; os contos de fadas fazem o mesmo, tendo função curativa.
  • Como as visões religiosas conscientes da Europa Ocidental nos últimos dois mil anos não deram expressão suficiente ao princípio feminino, espera-se encontrar uma rica colheita de figuras femininas arquetípicas nos contos de fadas.
  • Espera-se recuperar nos contos muitas deusas perdidas da antiguidade pagã.

A Bela Adormecida, ou Roseira de Espinhos

• O conto “A Bela Adormecida” (ou “Roseira de Espinhos”), dos Irmãos Grimm, teve enorme efeito e revival literário, sendo bem adequado para carregar a projeção da anima do poeta.
  • O conto sofreu o mesmo destino da protagonista: desapareceu da memória e depois reviveu.
  • Existem versões italiana e francesa do século XIV, ligando-se a Perceforest (Parsifal e o Santo Graal) e à Renascença (nomes de deusas antigas como Lucina, Juno, Têmis, Vênus).
  • Há uma teoria (considerada forçada) ligando o conto a uma tragédia de Ésquilo sobre Tália, filha de Hefesto.
  • Do ângulo psicológico, o motivo é arcaico e arquetípico: uma figura feminina que permanece dormente e reaparece após um tempo (exemplo: Perséfone).

• Sinopse do conto (rei e rainha sem filhos; sapo anuncia uma filha; festa com doze pratos de ouro e treze sábias; a décima terceira não convidada profere maldição de morte aos quinze anos com fuso; a décima segunda ameniza para um sono de cem anos).
  • O rei queima todos os fusos, mas a princesa aos quinze anos encontra uma velha fiandeira, fura o dedo e cai em sono profundo que se estende a todo o palácio.
  • Um denso roseiral de espinhos cresce ao redor do castelo; muitos príncipes tentam penetrar e morrem.
  • Após cem anos, um príncipe chega, os espinhos se transformam em flores que se abrem, ele encontra a princesa, beija-a, ela acorda, e todo o castelo desperta. Casaram e viveram felizes.

• Variações do conto: número de fadas madrinhas varia (sete ou oito, duas ou três); os que tentam penetrar morrem ou caem no sono; o príncipe pode ser o sortudo do centésimo ano ou lutar heroicamente.
  • Versões russa, francesa e catalã: o príncipe dorme com a Bela Adormecida sem acordá-la; ela dá à luz dois filhos e precisa encontrar o pai depois.
  • Variação francesa: a mãe do príncipe (sogra) tenta matar a nora e os filhos, mas o cozinheiro ou caçador os salva; a sogra má é punida.
  • Essas variações mostram como motivos arquetípicos diferentes se combinam em países e épocas diferentes.

• O primeiro motivo é o do nascimento milagroso do herói ou heroína, indicando que a figura central não veio à realidade de modo comum.
  • O problema interpretativo é saber se o herói deve ser tratado como ego ou não; há a tentação de chamar a figura do herói de ego, o que é um truque do inconsciente (natureza trickster).
  • Exemplo de sonho de uma mulher casada que teve um flirt inocente: ela sonhou que o casal (com quem flertou) se divorciava e que ela se casaria com o homem.
  • O sonho não significava um desejo sexual reprimido, mas o divórcio entre animus e sombra na própria mulher; a energia criativa não usada cria travessuras.
  • O flirt já era a libido criativa transbordando; o sonho indicava a necessidade de casar conscientemente com o lado espiritual e mental.

• O inconsciente não é realmente um trickster; ele apenas afirma um fato atual, embora a consciência, com sua moral e preconceitos, experiencie como se algo estranho fosse insinuado.
  • A dificuldade em interpretar sonhos e contos de fadas é que identificar-se com o herói ou heroína é tão óbvio que se perde a objetividade científica.
  • Em histórias arquetípicas, deve-se ver as imagens de modo transpessoal; nada no conto mostra que se trata de um ser humano real com vida subjetiva.
  • O folclorista Max Lüthi disse que todas as figuras nos contos de fadas são abstratas; melhor dizer que são figuras arquetípicas, transumanas, sem amplificação humana.

• A heroína é uma figura feminina esquemática; evitar usar termos junguianos é covardia.
  • A terminologia de Jung pode levar a dificuldades espinhosas (atravessar a sebe que faz cair no sono mental).
  • A figura da fada madrinha ameaça o ego da heroína, mas se comparada com Perséfone ou outras figuras primaveris, a heroína deve ser chamada de Si-mesma (Self).
  • O ego tem uma base arquetípica; é o Si-mesma que constrói o complexo do ego.
  • O herói ou heroína do conto de fadas representa o fundamento arquetípico do ego individual, ou o padrão de um ego que funciona em harmonia com o Si-mesma.