ROWLANDSON, William. Borges, Swedenborg and Mysticism. Oxford: Peter Lang AG, Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2013.

• Borges subverte distinções de gênero entre realismo e fantasia, declarando em entrevistas, prólogos e ensaios que a literatura apela à imaginação, que a história é memória e que a experiência literária é tão real quanto qualquer outra experiência.

  • A metafísica é equiparada ao fantástico, como na resenha de Leslie Weatherhead: os prodígios de Wells ou Poe são comparados à “invenção de Deus” e o unicórnio à Trindade.
  • Na leitura da tradição mística, contudo, Borges adere com rigor incomum à distinção entre real e fictício, autêntico e inautêntico.
  • Dante é classificado como poeta visionário, não visionário genuíno; Swedenborg, ao contrário, teria tido visões autênticas e experienciais.

• A admiração de Borges por Dante é cristalizada na conferência de Siete Noches, onde a Divina Comédia é apresentada como o maior presente que a literatura pode oferecer.

  • Borges escolheria a Comédia para resgatar em caso de destruição hipotética de todos os livros (Cortínez, 1986).
  • Um aspecto central das leituras dantescas de Borges foi negligenciado pela crítica: a afirmação de que Dante não era um visionário, mas um poeta visionário.

• Dante não era visionário porque sua visão era voluntária, prolongada demais para ser genuína e condicionada pela fé poética — a “suspensão voluntária da descrença” de Coleridge.

  • Visão mística autêntica seria espontânea e não solicitada, graça do divino, não construção deliberada.
  • A extensão da Comédia tornaria impossível sustentá-la como visão mística real.
  • A afirmação é reiterada em entrevistas a Roberto Alifano e a Willis Barnstone, e no último dos Nueve ensayos dantescos: “a cena foi imaginada por Dante”.

• A dimensão poética da Comédia é reforçada pelo fato de Dante ter escrito em verso — impossível teria sido vivenciar o verso como experiência direta.

  • A obra é ficção literária, artifício, texto poético, não relato de vivência pessoal.
  • A complicação surge ao contrastar essa posição com a leitura de Swedenborg.

• O ensaio biográfico de 1972 “Swedenborg, testigo de lo invisible” é a avaliação mais extensa de Swedenborg na obra de Borges, e nele Swedenborg é apresentado como visionário genuíno.

  • O ensaio foi publicado como prólogo à edição espanhola de The Essential Swedenborg (Sig Synnestvedt, 1982) e traduzido para o inglês por Richard Howard e Cesar Rennert como “Testimony to the Invisible” (James F. Lawrence, org., 1995).
  • Swedenborg é descrito como homem que percorreu “este mundo e os outros, lúcido e laborioso”, comparado a Erico o Vermelho em alcance exploratório.

• A Comédia é o cume da expressão artística, e os quatro modos de leitura apontados por Dante na carta a Cangrande Della Scala atestam seu caráter de artifício; as obras de Swedenborg, ao contrário, seriam relato direto de experiência genuína, livre de artifício.

  • A leitura literal da Comédia empobreceria o texto, pois ignoraria os níveis alegórico, moral e místico.
  • Paul Claudel observou que os espetáculos que aguardam após a morte provavelmente não incluem os círculos infernais, as terraças do Purgatório ou os céus concêntricos de Dante; Borges acrescenta referência análoga a Flaubert.
  • Dante teria concebido sua topografia da morte como artifício exigido pela escolástica e pela forma do poema.

• As obras de Swedenborg dificilmente se prestariam a leitura não literal, pois são expressão genuína de experiência, sem parabola, símbolo ou alegoria deliberados.

  • O latim seco e meticuloso de Swedenborg é distinto dos recursos retóricos dos místicos sufis, que recorreram a analogias de rosas, embriaguez ou amor carnal para sugerir a união inefável da alma com o divino.
  • Swedenborg dispensou metáforas porque seu tema era a descrição precisa de regiões ultraterrenas, não o êxtase da alma arrebatada.
  • Milton recorre a “No light, but rather darkness visible” para evocar o inferno; Swedenborg prefere o rigor do explorador ou geógrafo que registra reinos desconhecidos.

• Borges admira a capacidade intelectual, o determinismo e o impulso exploratório de Swedenborg — as mesmas qualidades que o levaram a escrever tratados de mineralogia e metalurgia, projetar aeronaves e submarinos, e elaborar método pessoal para fixar longitudes e tratado sobre o diâmetro da lua.

  • Os relatos de céu e inferno foram submetidos ao mesmo grau de escrutínio racional que Swedenborg empregava no estudo do mundo natural.
  • A nota de Conan Doyle (in McNeilly, org., 2005) confunde “latitude” com “longitude” ao se referir ao princípio de navegação estabelecido por Swedenborg.
  • Yeats observa similaridade de estilo entre os diários científicos e os diários visionários de Swedenborg.

• Borges defende Swedenborg contra a incredulidade do leitor, rejeitando como inválidos os argumentos de impostura deliberada ou loucura.

  • Swedenborg não buscava proselitizar: como Emerson e Walt Whitman, acreditava que argumentos não convencem ninguém e que enunciar uma verdade é suficiente para sua aceitação.
  • A loucura é refutada pela produção de milhares de páginas metódicas ao longo de quase trinta anos, sem traços de frenesi.
  • A inclusão de Swedenborg em El libro de los seres imaginarios não contradiz a proclamação de autenticidade de suas visões — uma tensão que o capítulo se propõe a examinar.

• A distinção fato/ficção não é absoluta em Borges: o estético — relacionado à poiesis e à imaginação — é via de conhecimento, não mero ornamento literário.

  • A visão de Lezama Lima de que há gnosis no estético, o conceito blakeano de “Imaginative Energy” como caminho ao divino e o mundus imaginalis de Corbin são referências afins.
  • Borges afirma que “a salvação do homem exige um terceiro requisito: ser artista” (Blake), e declara a Barnstone: “Estamos criando Deus cada vez que alcançamos a beleza”.
  • Mualem (2004) e Núñez-Faraco (2009) documentam o interesse de Borges em misticismo como revelação da verdade divina, vinculado a uma percepção estética do mundo.

• A relação de Borges com o mundo onírico é epistemológica: sonhar e criar poeticamente são aspectos do mesmo processo, e as visões de Swedenborg se iniciaram em sonhos perturbadores.

  • Borges retoma a flor de Coleridge retirada do mundo onírico e o paradoxo de Chuang Tzu e a borboleta como exemplos da potência cognitiva do sonho.
  • “Las ruinas circulares” exemplifica as múltiplas camadas de criação onírica.
  • Kathleen Raine, em ensaio publicado ao lado do de Borges no volume Testimony to the Invisible (Lawrence, org., 1995), destaca que Blake e Swedenborg situam o universo na mente, verdade também presente nos gnósticos e nos Vedas.
  • Blake identificou o mundo da Imaginação com a Eternidade e com o espaço que a alma descarnada habita após a morte.

• A fluidez entre ficção e realidade em Borges torna problemática qualquer distinção firme entre experiência imaginária e experiência empírica.

  • No posfácio a El Libro de Arena, Borges admite que o desfecho de “El Congreso” tenta igualar os êxtases de Chesterton e John Bunyan, e que ele “nunca mereceu tal revelação”, mas conseguiu “sonhá-la” — paradoxo que sua própria poética desfaz.
  • Sonho, invenção e visão correspondem ao mesmo processo: “se você está pensando, inventando ou sonhando, o sonho pode corresponder à visão ou ao sono — isso pouco importa” (Barnstone, 1982).

• A experiência de ler é equiparada à experiência de viver: ler Berkeley, Shaw ou Emerson é tão real quanto ver Londres.

  • A distinção entre “vida real” (dor de dente, viagem) e “vida imaginária” (artes) não se sustenta para Borges.
  • O jantar regular de Bioy Casares e Borges poderia ser registrado como recordação ou como abertura de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: ambos são fantásticos, textuais, factuais e ficcionais ao mesmo tempo.
  • Hamlet não é menos real que Lloyd George; Macbeth não é menos real que o jornal do dia (Burgin, 1998).

• A questão central permanece: por que Borges traça distinção tão firme entre as experiências reais de Swedenborg e as ficcionais de Dante, se em toda expressão humana experiência é experiência, seja de viagem física ou imaginária?

  • A resposta exige examinar a avaliação de Borges de outros escritores de visão mística e escatologia, em especial a presença da doutrina que ele percebe pairando sobre eles.

• A resenha de After Death, de Leslie Weatherhead, condena o teólogo inglês por mediocridade literária, por ser “estimulado por leituras piedosas” e por produzir “conjeturas semiteosóficas” (1974).

  • A pobreza estética de Weatherhead indica pobreza metafísica e, sobretudo, ausência de experiência genuína: o texto é derivativo, inautêntico, não experiencial.
  • Borges reafirma que a metafísica é ramo da literatura fantástica, listando como “culpados omitidos” de seu livro de ficção fantástica: Parmênides, Platão, João Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley.

• Céu e inferno derivam da imaginação e são, ainda assim, reais — eis o paradoxo que explica incluir os anjos e demônios de Swedenborg em El libro de los seres imaginarios e ao mesmo tempo proclamar a autenticidade de suas visões.

  • O livro Extraordinary Tales (1973), de Borges e Bioy Casares, inclui breve texto atribuído a “The False Swedenborg” (1873), cuja fonte não foi localizada — possivelmente um dos muitos textos inventados da dupla.

• Os anjos têm estatuto ontológico indefinido em Borges: são criaturas da imaginação, mas sua persistência no imaginário humano lhes confere alguma realidade.

  • O ensaio de 1926 “A History of Angels” descreve a sobrevivência dos anjos enquanto todos os outros monstros (tritões, hipogrifos, quimeras, unicórnios, dragões, lobisomens, ciclopes, faunos, basiliscos, semideuses, leviatãs) desapareceram.
  • Norah Borges, pintora cuja influência na carreira literária do irmão foi estudada, pintava anjos e supostamente mantinha conversas com eles na infância.
  • A abordagem é marcadamente junguiana: os anjos pertencem à psique, mas a psique se estende a dimensões transpessoais e atemporais, operando de modo extrínseco ao ego individual.
  • Borges era leitor assíduo de Jung, referenciado em “Nathaniel Hawthorne” (1974) e em “Kafka y sus precursores” (1974), além de El libro de los seres imaginarios.

• O paradoxo se aprofunda: Borges elogia as visões de Swedenborg e despreza as de Weatherhead sob o pressuposto de que as primeiras são genuínas e as segundas apenas reproduzem dogma teológico estabelecido.

  • O critério de autenticidade reflete a posição “livre-pensadora” ou “agnóstica” de Borges — termos que ele mesmo emprega regularmente.
  • Borges descarta os místicos espanhóis, incluindo João da Cruz, por adesão doutrinária: João da Cruz teria apenas “seguido o padrão do Cântico dos Cânticos”.
  • Pascal é também derrogado, com base no próprio Swedenborg: Pascal pertenceria aos cristãos que “supõem que o céu é uma recompensa e o inferno um castigo” e “não sabem falar com os anjos”.
  • Borges relata a Barnstone duas experiências místicas pessoais, indizíveis, espontâneas e sem fonte textual identificável — sentimento de viver fora do tempo, “arrasador, assombroso”.

• A experiência mística autêntica deve, para Borges, ser livre de influência para brilhar com autenticidade — mas isso é uma contradição em seus próprios termos, já que ele afirma que toda grande literatura é rearticulação de símbolos perenes.

  • A hipótese central do capítulo: a distinção de autenticidade é uma cortina de fumaça; o que está em jogo não é julgamento metafísico sobre a substância do céu ou a ontologia dos seres angélicos, mas o iconoclasmo inveterado de Borges, sua desconfiança da doutrina e seu amor pela heterodoxia, pelos hereges e pelas heresias.

• A doutrina como dogma representa para Borges negação da vontade individual e da liberdade criativa em todas as esferas.

  • A doutrina política entretém ou, no caso de Juan e Evita Perón, apenas entretém os ignorantes; no caso do nazismo, leva a atos de brutalidade.
  • A doutrina filosófica é “mero palpite” (Barnstone, 1982).
  • A doutrina teológica, aliada à fé cega, conduz à intolerância — “nenhuma Igreja, católica ou protestante, jamais foi tolerante” (Burgin, 1998).
  • A admiração de Borges pela Comédia deriva de sua estética apesar da teologia: o conceito religioso de prêmios e castigos nunca foi compreendido por ele (Sorrentino, 2001).

• Nos Nueve ensayos dantescos (1989), Borges elabora o grau em que Dante empurra os limites da ortodoxia a ponto de flerte com a heresia.

  • A motivação central da Comédia, para Borges, é a união não com Deus, mas com Beatriz.
  • A consciência de Dante de que o encontro era imaginário distorceu a visão: daí os detalhes atrozes — o desaparecimento de Beatriz, o ancião que toma seu lugar, a fugacidade do sorriso e do olhar, o eterno desvio do rosto.
  • Longfellow (versão de 1867) traduziu os versos que deixam transparecer o horror do encontro imaginário.

• A dimensão patética da Comédia revela o amor terreno e humano de Dante sobreposto ao amor divino, especialmente na inveja identificada por Borges na representação de Paolo e Francesca.

  • Beatriz existiu infinitamente para Dante; Dante, muito pouco ou nada, para Beatriz.
  • Dante construiu a tripla arquitetura do poema para inserir nele o encontro com Beatriz — e o que aconteceu foi o que costuma ocorrer nos sonhos: manchado de tristes obstáculos.
  • Paolo e Francesca, unidos para sempre no Inferno (“questi, che mai da me non fia diviso”), são emblemas obscuros da alegria que Dante não alcançou — “com amor apavorante, com ansiedade, com admiração, com inveja”.
  • Em Siete Noches, Borges reitera que o Inferno compartilhado por Paolo e Francesca deve ter sido, para Dante, uma espécie de Paraíso.

• Borges escreve com paixão sobre o amor e o respeito de Dante por Virgílio, Homero, Horácio, Ovídio e Lucano, e sobre a profunda tristeza de Dante ao reconhecer o banimento deles ao nobile castello.

  • Dante sabe que Virgílio é alma perdida; quando Virgílio anuncia que não poderá acompanhá-lo além do Purgatório, Dante o saúda com os mais altos epítetos e fala do “grande amor e do longo estudo” que o levaram a buscar seu volume.
  • Virgílio é figura essencialmente triste, condenado para sempre ao nobile castello “cheio da ausência de Deus”; a Dante será permitido ver a Deus e compreender o universo (Alifano, 1984).

• Ao compor a Comédia e agir como juiz ao condenar Virgílio à ausência de Deus, Dante se perturbou profundamente com seu próprio estatuto quase divino.

  • A ideia panteísta de um Deus que é cada uma de suas criaturas é uma heresia se aplicada à realidade, mas indiscutível quando aplicada ao poeta e sua obra.
  • Para ocultar sua onipresença, Dante se incluiu como personagem da Comédia e fez suas reações divergirem das decisões divinas — exceto nos casos de Filippo Argenti e Judas.

• Dante se viu dilacerado entre a necessidade de aderir à ortodoxia e o desejo de operar com liberdade poética, estética e metafísica.

  • A invenção do limbo para as almas pré-cristãs elevadas (os poetas clássicos) ilustra essa tensão: Dante quis honrar Roma, mas “insistir demasiado no mundo clássico não convinha a seus propósitos doutrinais” (Guido Vitali, citado por Borges).
  • Por razões dogmáticas, Dante foi obrigado a situar seu nobile castello no Inferno.

• Os argumentos centrais de Borges sobre Dante revelam o mesmo desprezo pelo doutrinário que se manifesta em sua rejeição das visões de João da Cruz e da escatologia de Weatherhead.

  • A apreciação estética de Dante por Borges reside precisamente na tensão entre doutrina e originalidade.
  • Em contraste com sua posição habitual — de que originalidade raramente é valorizada, como atestam a inclusão de histórias alheias em seus contos, o reconhecimento de que “Las ruinas circulares” reescreve “El Golem” e a afirmação de que “sou decididamente monótono” (prólogo a El informe de Brodie) —, em matéria de metafísica e misticismo a originalidade é valor precioso por sua resistência ao dogma.

• A presença de Swedenborg em Borges é profunda e pouco estudada, manifestando-se na inclusão de extratos em Historia Universal de la Infamia e em El libro de los seres imaginarios, e na adumbração das visões de Swedenborg em numerosos contos.

  • A obra de Borges é atravessada por dois polos: a inevitabilidade do esquecimento ou aniquilação e a possibilidade de continuidade após a morte.
  • Em entrevistas tardias, Borges expressa desejo firme de aniquilação: “estou farto de mim mesmo” e “sou ganancioso de morte” (Barnstone, 1982).
  • A leitura de Platão e outros filósofos revela curiosidade sobre a persistência da alma e a transmigração; o protagonista de “Delia Elena San Marco” relê o Fédon para entender “essas coisas”.

• A posição agnóstica de Borges não é apatia espiritual, mas abertura ao numinoso: a fé, para ele, é crença em matéria sobre a qual não há conhecimento, e assim limita a imaginação.

  • Seria restritivo aderir a uma doutrina específica de vida após a morte, a menos que, como Swedenborg, se tenha visitado tal reino.
  • “Ser agnóstico significa que tudo é possível, inclusive Deus, inclusive a Santa Trindade. Este mundo é tão estranho que qualquer coisa pode ou não acontecer” (Shenker, 1971).
  • A questão de James Lawrence, editor de Testimony to the Invisible, é que para Borges o critério de autenticidade reside na integridade estética do autor e do texto, não na experiência em si.

• Lawrence chega a reivindicar Borges como “swedenborgiano”, afirmando que Borges acreditava nas jornadas espirituais de Swedenborg mais profundamente do que muitos artistas e poetas que expressaram admiração sem explorar as mesmas realidades com igual convicção.

  • A definição de “swedenborgiano” não implica filiação a nenhuma igreja swedenborgiana: Eugene Taylor (1997) distingue os membros da denominação cristã dos leitores ávidos, como os transcendentalistas da Nova Inglaterra, que usavam as ideias de Swedenborg para corroborar sua própria jornada interior.
  • Leitores familiarizados com Borges sorririam da ingenuidade de Lawrence ao supor que Borges era crente em tradição teológica particular, mas a leitura é sustentada pela linguagem e pela forte presença de Swedenborg na obra borgiana.

• A questão paradoxal no centro da leitura borgiana dos místicos é que realidade e artifício são indistinguíveis, texto e metatexto são ambos texto, Hamlet é tão real quanto Bioy Casares.

  • Seguindo o Borges que afirma não haver diferença entre fato e ficção, Dante, Weatherhead e o Aleph seriam tão autênticos quanto Swedenborg.
  • Seguindo o Borges que afirma que João da Cruz apenas parafraseia o Cântico dos Cânticos, há uma ordem separada de hermenêutica, e o Aleph — apesar de seu brilho numinoso — seria imitação e, portanto, inautêntico.
  • O julgamento, como sugere Lawrence, reside na “sólida linhagem” da epistemologia do autor e do texto, não na experiência enquanto tal.
  • Uma colega de Rowlandson atesta que a leitura do parágrafo de “O Aleph” em que o narrador tenta vocalizar a visão a afetou de modo profundo e “espiritual”.

• A apreciação da mimese — descrição real de experiência sem viés de artifício — é, em essência, um julgamento estético: Borges como leitor de místicos não exige prova empírica de suas experiências, mas persuasão de que a visão é genuína.

  • Se Swedenborg é convincente, é porque seus textos são suficientemente persuasivos precisamente por sua falta de recursos retóricos, artifício e doutrina.
  • Borges resume isso na descrição do estilo mimético de seu amigo e místico Xul Solar: “ele me disse que se considerava um pintor Realista, pois as coisas que pintava eram o que via em suas visões” (Alifano, 1984).
  • O paradoxo se resolve: o realismo é ficção para Borges, mas também é plenamente operacional na teoria peculiar e desconcertante da mimese da imaginação — Swedenborg, para Borges, é um Realista do Fantástico.