YATES, Frances A. The Occult Philosophy in the Elizabethan Age. London: Routledge & Kegan Paul, 1979.

A Filosofia Oculta e a Melancolia: Dürer e Agrippa

1. O célebre artista alemão Albrecht Dürer, nascido em 1471 e falecido em 1528, foi contemporâneo de Erasmo, Lutero e Agrippa, sendo cinco anos mais jovem que Erasmo, doze anos mais velho que Lutero e quinze anos mais velho que Agrippa.

2. Homem sempre profundamente religioso, Dürer revelou cedo seu poder espiritual nas notáveis ilustrações do Apocalipse, e após sua segunda viagem à Itália (1505–7) seu estilo mudou pela absorção da teoria artística italiana fundada na harmonia entre macrocosmo e microcosmo, entendida em sutis termos geométricos, e nas proporções do corpo humano relacionadas às leis que regem o cosmo estabelecidas pelo Arquiteto do Universo, tornando-se o principal expoente setentrional dessa teoria, na qual a proporção, expressa na arquitetura segundo Vitrúvio e em todas as artes, liga o homem ao universo e funda a beleza e a satisfação estética, sendo a geometria a ciência matemática primordial sobre a qual devem basear-se a arquitetura, a pintura e a música, de modo que Dürer, com sua visão intensa, penetrou o núcleo religioso dessa teoria, com sua mente brilhante apreendeu sua base matemática e com sua mão de artista executou desenhos de profundo significado religioso com impecável precisão geométrica, concebendo a arte como poder cuja raiz estética residia no número.

3. A partir de 1519 Dürer atravessou uma crise espiritual em razão do contato com Lutero e com a agitação da Reforma, iniciada quando Lutero afixou suas teses na porta da igreja de Wittenberg em outubro de 1517, e, sempre preocupado com os abusos na Igreja e no papado, como se vê nas ilustrações do Apocalipse, deixou-se impressionar profundamente por Lutero e seu movimento, tornando-se protestante luterano e registrando em seu diário uma comovente apóstrofe a Erasmo para que aderisse abertamente ao lado de Lutero e da Reforma.

4. Nessa apóstrofe, Erasmo de Roterdã é instado a apresentar-se diante da injusta tirania da força mundana e do poder das trevas, a cavalgar como cavaleiro de Cristo ao lado do Senhor, a proteger a verdade e alcançar a coroa do martírio, e, sendo já um velhinho que se concedia apenas mais dois anos de capacidade de realização, a empregá-los bem em benefício do Evangelho e da verdadeira fé cristã.

5. Erasmo não deu o passo a que Dürer o exortava, mas ambos permanecem próximos, um o grande erudito clássico, o outro o grande artista e teórico da arte, profundamente preocupados com os problemas religiosos da época, ainda que um se tenha tornado protestante e o outro não.

6. Quanto à relação entre Dürer e o autor da Filosofia Oculta, os trabalhos eruditos de Raymond Klibansky, Erwin Panofsky e Fritz Saxl demonstraram que uma das mais impressionantes gravuras de Dürer, a “Melencolia I” (1514), se baseia numa passagem do “De occulta philosophia” de Agrippa.

7. A interpretação dessa gravura como representação da “melancolia inspirada”, proposta pela primeira vez num estudo em alemão de Panofsky e Saxl publicado em 1923 e retomada por Panofsky em seu livro sobre Dürer de 1945, foi plenamente exposta em “Saturn and Melancholy”, de Klibansky, Panofsky e Saxl, publicado em 1964, verdadeira mina de informações minuciosas e rica erudição sobre os humores e sua representação na arte, em que a douta discussão de Klibansky sobre os quatro humores na psicologia antiga e medieval, o levantamento por Saxl dos tipos pictóricos dos humores e a análise de Panofsky da gravura à luz da iconografia renascentista se conjugaram para interpretar a extraordinária figura de rosto escuro, absorta em profunda meditação e cercada por uma estranha mistura de objetos.

8. Segundo a psicologia galênica, dominante na Idade Média, os quatro humores ou temperamentos em que se podiam classificar todos os homens eram o sanguíneo, o colérico, o fleumático e o melancólico, sendo os sanguíneos ativos, esperançosos, bem-sucedidos e voltados para fora, aptos a governantes e homens de negócios, os coléricos irritáveis e inclinados à luta, os fleumáticos tranquilos e algo letárgicos, e os melancólicos tristes, pobres, malsucedidos e condenados às ocupações mais servis e desprezadas.

9. A teoria encerrava a psicologia humana no cosmo, pois os quatro humores correspondiam a quatro elementos e quatro planetas, o sanguíneo ao ar e a Júpiter, o colérico ao fogo e a Marte, o fleumático à água e à Lua e o melancólico à terra e a Saturno, achando-se ligada à astrologia, de modo que o predomínio de Saturno num horóscopo inclinava a pessoa à melancolia e o de Júpiter a uma disposição mais esperançosa, e assim por diante.

10. O mais desafortunado e odioso dos quatro humores era o de Saturno-Melancolia, cujo portador tinha tez escura, cabelos negros e rosto negro, a facies nigra ou tom lívido provocado pela bile negra, adotando como pose física típica, expressiva de sua tristeza e depressão, a de apoiar a cabeça na mão, e cujos “dons” ou ocupações características, medir, numerar e contar, como medir terras e contar dinheiro, pareciam baixos e terrenos diante dos esplêndidos dons do homem jovial de Júpiter ou da graça e beleza dos nascidos sob Vênus.

11. A Melancolia de Dürer apresenta o tom lívido, a tez morena e o rosto negro do tipo, apoiando a cabeça pensativa na mão na pose característica, segurando um compasso para medir e numerar, tendo ao lado a bolsa para contar dinheiro e ao redor ferramentas de artesão, sendo portanto evidentemente uma melancólica caracterizada pelo tipo físico, pela pose e pelas ocupações da antiga e má melancolia, mas parecendo exprimir também um empenho intelectual mais elevado, pois nada faz, apenas está sentada a pensar, restando saber o que significam as formas geométricas e por que uma escada se eleva ao céu por trás do poliedro.

12. Havia uma linha de pensamento pela qual Saturno e o temperamento melancólico podiam ser “revalorizados”, elevados do mais baixo ao mais alto dos quatro, humor dos grandes homens, dos grandes pensadores, dos profetas e dos videntes religiosos, sendo a melancolia sinal de gênio e devendo os dons de Saturno, os estudos de numeração e medida atribuídos ao melancólico, ser cultivados como a forma mais alta de saber, a que mais aproxima o homem do divino, mudança radical de atitude que alterou a direção das mentes e dos estudos.

13. Essa mudança decorreu da influência de um texto atribuído a Aristóteles, mas mais seguramente considerado pseudoaristotélico, cujo trigésimo problema dos “Problemata physica” discute a melancolia como humor dos heróis e grandes homens, com argumentação muito detalhada e médica, mas cujo ponto central é que o frenesi heroico, a loucura ou furor, fonte de toda inspiração segundo Platão, combinado com a bile negra do temperamento melancólico, produz os grandes homens e constitui o temperamento do gênio, tendo sido melancólicos todos os homens notáveis, heróis como Hércules, filósofos como Empédocles e Platão e praticamente todos os poetas.

14. As teorias pseudoaristotélicas sobre a melancolia não eram desconhecidas na Idade Média, mas no Renascimento atraíram a atenção geral e, assimiladas ao neoplatonismo pela teoria platônica dos furores, tornaram familiar ao espírito europeu a noção do herói melancólico cujo gênio se aparenta à loucura.

15. Ficino conhecia a teoria pseudoaristotélica e a menciona no “De triplici vita”, obra em que expõe sua magia astral, aconselhando aos estudantes considerados sujeitos à melancolia pela solidão e pela concentração nos estudos que não evitassem o estudo profundo a que seu temperamento os inclinava, mas temperassem a severidade saturnina com influências de Júpiter e de Vênus, e a engenhosidade de Klibansky, Saxl e Panofsky demonstrou que a gravura de Dürer revela conhecimento da teoria ficiniana, pois o quadrado com uma disposição de números na parede atrás da figura melancólica é um quadrado mágico de Júpiter, calculado para atrair as influências desse planeta por meio de sua disposição numérica, temperando-se assim, como aconselhava Ficino, a severa influência de Saturno e sua melancolia inspirada com influências jupiterianas.

16. A fonte imediata de Dürer para a melancolia inspirada não foi, contudo, Ficino, mas o “De occulta philosophia” de Agrippa, e, sendo a gravura de 1514, quase vinte anos anterior à versão impressa de 1533, supõe-se que Dürer tenha utilizado a versão manuscrita de 1510, que circulava em muitas cópias e estava certamente acessível em seus círculos, passagem que, traduzida em “Saturn and Melancholy”, afirma que o humor melancólico, ao inflamar-se e arder, gera o furor que conduz à sabedoria e à revelação, sobretudo quando combinado com uma influência celeste, acima de tudo a de Saturno, razão pela qual Aristóteles diz nos “Problemata” que pela melancolia alguns homens se tornaram seres divinos, predizendo o futuro como Sibilas, outros se tornaram poetas, e que todos os homens distinguidos em algum ramo do saber foram em geral melancólicos.

17. A passagem prossegue afirmando que o humor melancólico possui tal poder que atrai certos demônios para os corpos, por cuja presença e atividade os homens caem em êxtase e pronunciam coisas maravilhosas, segundo três formas correspondentes à tríplice capacidade da alma, a imaginação, a razão e a mente, de modo que a alma concentrada na imaginação se torna morada dos demônios inferiores, dos quais recebe instrução maravilhosa nas artes manuais, fazendo um homem inábil tornar-se subitamente pintor, arquiteto ou mestre excepcional em outra arte, e revelando do futuro catástrofes naturais como tempestades, terremotos, aguaceiros, pestes, fomes e devastações, enquanto a alma concentrada na razão se torna morada dos demônios intermediários, adquirindo conhecimento das coisas naturais e humanas, tornando-se filósofo, médico ou orador e conhecendo do futuro a queda de reinos e o retorno das épocas, como a Sibila profetizou aos romanos, e a alma elevada inteiramente ao intelecto se torna morada dos demônios superiores, aprendendo os segredos das coisas divinas, como a lei de Deus, a hierarquia angélica e o que concerne ao conhecimento das coisas eternas e à salvação da alma, e conhecendo do futuro prodígios, maravilhas, a vinda de um profeta ou o surgimento de uma nova religião, assim como a Sibila profetizou Jesus Cristo muito antes de sua aparição.

18. Essa notável classificação explica de imediato o curioso fato de a gravura de Dürer intitular-se “Melencolia I”, pois deve tratar-se de uma série, sendo esta a primeira das descritas por Agrippa, relativa à imaginação e à inspiração de pintores, arquitetos e mestres de outras artes, de modo que as ferramentas e figuras geométricas da gravura aludem às tradicionais ocupações de Saturno, suas habilidades de número e medida, mas transmutadas, na atmosfera da melancolia inspirada, em instrumentos do gênio artístico inspirado, sendo o putto a única figura em atividade, aparentemente segurando um instrumento de gravador.

19. A classificação dos três tipos de melancolia parece recordar, como já assinalaram os autores de “Saturn and Melancholy”, o plano geral do “De occulta philosophia”, que se eleva pelos três mundos ao longo dos três livros, o que suscita a questão de onde estariam a “Melencolia II” e a “Melencolia III”, já que a gravura conhecida não pode constituir a resposta completa ao problema da melancolia inspirada tal como Dürer a concebia.

20. “Saturn and Melancholy” demonstra com imensa erudição que a gravura de Dürer trata do humor melancólico em sua forma inspirada e aponta a obra de Agrippa como fonte básica do pensamento de Dürer sobre o tema, mas, após todo o brilho e erudição reunidos no livro, a interpretação efetiva da gravura por Panofsky resulta algo decepcionante e anticlimática.

21. Para Panofsky, a gravura representa a frustração do gênio inspirado, sendo as grandes e poderosas asas da Melancolia, que ela não usa enquanto permanece inativa, as aspirações do gênio dobradas e inúteis, causa da melancolia, refletindo a condição sofredora do gênio criador incapaz de exprimir suas visões, tolhido por condições materiais e caindo em inatividade melancólica pelo sentimento de fracasso e insuficiência, numa leitura que desloca a imagem de Dürer para uma direção moderna, ou talvez oitocentista, de sofrimento e fracasso do artista criador, cercado pelas ferramentas de sua arte sem usá-las, incapaz de alçar voo, a ponto de até o cão emaciado e meio faminto ser arrastado para essa atmosfera deprimida de fracasso e melancolia do gênio frustrado.

22. Essa interpretação romântica não leva em conta a perspectiva da filosofia oculta, da qual Dürer certamente se ocupava se foi influenciado por Agrippa, filosofia que, de Pico em diante e tal como formulada por Agrippa, incluía o pensamento hermético e mágico do neoplatonismo ficiniano acrescido da magia cabalista introduzida por Pico, categorias básicas que “Saturn and Melancholy” não aborda, tratando o “De vita” de Ficino sobretudo por sua abordagem da melancolia, sem referência à sua importância geral como texto de magia espiritual tal como definida por D. P. Walker, cujas descobertas sobre a influência hermética nessa obra ainda não haviam sido publicadas quando Panofsky contribuiu para o livro, de modo que todo esse lado da filosofia oculta permanece insuficientemente coberto.

23. Ainda mais lamentável é a omissão total do cabalismo de Agrippa, deliberadamente excluído porque os autores de “Saturn and Melancholy” julgavam não haver Cabala na versão de 1510 utilizada por Dürer, o que não corresponde à realidade, pois Charles Zika sustenta haver mais influência cabalista no manuscrito de 1510 do que na versão impressa posterior e que Agrippa já apresentava ali a síntese de magia e religião por meio da Cabala esboçada por Pico e levada adiante por Reuchlin, síntese que, tal como exposta no “De verbo mirifico”, teria sido plenamente acessível a Dürer e provavelmente constituiu, ao lado do conhecimento da versão inédita do “De occulta philosophia”, a principal inspiração de suas gravuras, alcançando-o, pela influência de Reuchlin e Agrippa em seu meio, a ideia estimulante de uma religião fortalecida pela magia hermética e cabalista.

24. A abordagem da gravura de Dürer precisa, portanto, ser reavaliada à luz da nova compreensão do pensamento renascentista em sua vertente oculta, cabendo propor algumas observações como início de uma interpretação em consonância com a filosofia oculta de Agrippa.

25. O papel da Cabala no “De occulta philosophia” manifesta-se não só no mundo supraceleste das hierarquias angélicas e dos mistérios religiosos, mas em todos os três mundos como garantia de segurança, assegurando que a magia descrita seja branca, guiada por forças boas e angélicas que protegem dos poderes malignos, proteção de que muito necessitariam os três estágios da melancolia inspirada descritos por Agrippa, já que a inspiração é declaradamente de natureza demoníaca, de modo que a Melancolia de Dürer, com suas asas de anjo, pode exprimir exatamente a combinação agrippiana de magia e Cabala, invocando magicamente, cercada de alusões e ocupações saturninas, a influência inspiradora do mais alto dos planetas e protegida do mal pelo anjo de Saturno, caráter angélico sugerido não só pelas asas, mas também pela escada atrás dela, que conduz não ao alto do edifício, mas ao céu, a escada de Jacó pela qual sobem e descem os anjos.

26. A Melancolia de Dürer não se encontra em estado de inatividade deprimida, mas num intenso transe visionário, estado garantido contra a intervenção demoníaca pela orientação angélica e inspirado não só por Saturno como poderoso demônio estelar, mas também pelo anjo de Saturno, espírito de asas semelhantes às do Tempo.

27. O cão faminto é chave importante do significado, não mais um indício de ânimo deprimido e fracassado, mas representação dos sentidos corporais, famintos e sob severo controle nesse primeiro estágio da inspiração, em que a inatividade significa não fracasso, mas intensa visão interior, pois o melancólico saturnino abandonou os sentidos e paira em mundos além dos mundos em transe visionário, permanecendo viva e desperta apenas a mão do artista, a mão do putto que registra a visão com seu instrumento de gravar, a mão do próprio Dürer registrando nessa gravura maravilhosa sua psicologia da inspiração.

28. A clássica moralização dos sentidos como cães de caça é a dada por Natale Conti em sua interpretação da fábula de Actéon, cujos cães são os sentidos, e o temperamento melancólico era tido como subjugador dos sentidos, a ponto de um teórico dos humores definir a melancolia como o doce sono dos sentidos, encontrando a teoria da melancolia inspirada sua suprema expressão poética no “Il Penseroso” de John Milton, em que a diviníssima Melancolia, cujo rosto negro oculta um semblante santo demasiado brilhante para os sentidos humanos, vem acompanhada de dieta frugal e escapa aos sentidos em visões elevadas, nas quais o poeta, velando à meia-noite numa torre solitária, se entrega ao convívio com o três vezes grande Hermes e ao espírito de Platão para desvendar as regiões habitadas pela mente imortal que deixou sua morada carnal e os demônios do fogo, do ar, da água e da terra cujo poder concorda com planetas e elementos.

29. A inspiração melancólica de Milton é também demoníaca, mas de uma magia branca e ascética, figurada no cão faminto dos sentidos, e ligada a regiões superiores de profecia e às hierarquias angélicas, trazendo sua Melancolia consigo o Querubim Contemplação, que se eleva em asas de ouro guiando o trono de rodas de fogo.

30. A “Melencolia I” de Dürer representa o primeiro estágio da série de Agrippa, a melancolia artística inspirada, havendo também um estágio de inspiração profética e outro em que o intelecto inspirado se eleva à compreensão das coisas divinas, todos os três incluídos na Melancolia de Milton, a santa figura escura que parece descender de Reuchlin por intermédio de Agrippa, e todos possivelmente insinuados na “Melencolia I” pelas asas angélicas conferidas à figura de rosto negro.

31. No mesmo ano de 1514 em que gravou a “Melencolia I”, Dürer produziu sua famosa gravura de “São Jerônimo em seu Gabinete”, que, segundo Panofsky, deve ter sido concebida como uma espécie de contrapartida da “Melencolia I”, pois Dürer costumava presentear os amigos com as duas gravuras juntas, tendo distribuído nada menos que seis exemplares em pares e apenas um exemplar avulso da “Melencolia I”.

32. Contempladas lado a lado, como Dürer pretendia, as duas gravuras revelam um paralelismo intencional, pois o homem santo está sentado à escrivaninha, profundamente absorto em sua escrita inspirada, numa cela descrita por Panofsky como lugar de beatitude encantada, impregnado de verdade geométrica, cuja construção espacial é impecavelmente correta do ponto de vista matemático, tudo nesse aposento informal e despretensioso estando sujeito a um princípio matemático e a impressão indelével de ordem e segurança, assinatura do “São Jerônimo”, explicando-se pela posição dos objetos livremente distribuídos, firmemente determinada pela construção perspectiva.

33. Panofsky contrapõe essa ordem à desordem que cerca a “Melencolia I”, o infeliz gênio trágico em seu desespero frustrado, interpretação equivocada que impede perceber que Dürer pode estar representando diferentes estágios da visão inspirada, situando-se na “Melencolia I” a imaginação inspirada do artista num degrau inferior da escada da visão em relação a Jerônimo em seu ambiente ordenado, que poderia corresponder ao terceiro grau da classificação agrippiana da melancolia inspirada, aquele em que a mente aprende os segredos das coisas divinas, a lei de Deus, a hierarquia angélica e o que concerne ao conhecimento das coisas eternas.

34. O “São Jerônimo” pode ser, de fato, a “Melencolia III”, estágio em que a mente penetra toda a verdade, inclusive a verdade divina da geometria, obscura e confusamente distinguida pela imaginação na “Melencolia I”.

35. A revalorização do humor melancólico e a teoria da melancolia inspirada dela derivada parecem à primeira vista não ter conexão necessária com a Cabala, judaica ou cristã, e, à parte o fato de Agrippa ter incluído a exposição dessa teoria e de seus estágios no “De occulta philosophia”, não é fácil perceber por que a melancolia esteve tão estreitamente associada à filosofia oculta, associação, contudo, indubitável, pertencendo a melancolia inspirada sem dúvida à atmosfera da filosofia oculta renascentista.

36. Daí a importância de tentar reinterpretar a mais famosa representação da melancolia, a “Melencolia I” de Dürer, cuja leitura como representação de um transe inspirado em que o visionário é protegido dos perigos demoníacos por santas presenças angélicas a colocaria em consonância com a Cabala cristã tal como entendida por Pico, Reuchlin e Agrippa.

37. Alguns anos depois da gravura de Dürer, datada de 1514, Lucas Cranach pintou um grupo de quadros evidentemente influenciados por sua imagística, nos quais uma mulher, claramente derivada da Melancolia de Dürer, está sentada à direita absorta em transe enquanto putti brincam com um cão desperto, mulher que não é transportada por visões santas nem tem sua melancolia protegida pela Cabala cristã contra os poderes demoníacos, mas é uma bruxa, sobre a qual cavalga no céu um sabá de feiticeiras, implicando o transe de sua melancolia que ela está ausente, adorando o diabo no sabá.

38. É revelador comparar o cão adormecido dos sentidos na visão ascética de Dürer com o cão maligno e desperto e os putti do quadro de Cranach, pois, fazendo mau uso da magia, sem pureza de intenção e sem a proteção dos santos anjos, a bruxa melancólica tomou o caminho errado e caiu em poder de Satanás, convertendo-se a melancolia inspirada em feitiçaria, o sério putto da gravura de Dürer numa algazarra de putti sensuais e o cão adormecido dos sentidos num cão malignamente desperto, perigo contra o qual os cabalistas cristãos sempre advertiram e que Cranach ilustra ao desviar a imagística da melancolia de Dürer para a feitiçaria.

39. A nova interpretação da “Melencolia I” e a comparação entre a melancolia inspirada de Dürer e a bruxa melancólica de Cranach introduzem o problema de uma possível conexão entre os pânicos de feitiçaria do final do século XVI e o cultivo da melancolia inspirada na filosofia oculta renascentista.