Burckhardt — Generalidades sobre a arte muçulmana
GENERALIDADES SOBRE EL ARTE MUSULMÁN
Artículo publicado originalmente en Études Traditionnelles, marzo de 1947, y posteriormente incluido en Aperçus sur la connaissance sacrée, Milano, Archè, 1987.
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El arte musulmán está, en muy amplia medida, determinado por el rechazo de las imágenes, especialmente de las imágenes escultóricas (NA: en cuanto al arte cristiano, señalemos aquí que sus fundamentos espirituales se hallan en la doctrina de las jerarquías celestes y eclesiásticas de san Dionisio el Areopagita; fue extendida y aplicada a las artes plásticas por san Juan Damasceno (700-750) y por Teodoro de Studion (759-828), como medio de defensa contra el iconoclasmo que la proximidad del Islam había provocado en el imperio bizantino); esta negación del “ídolo” se dirige ante todo a dar testimonio de que la trascendencia de Dios desafía cualquier comparación. De ello se desprende una jerarquía de las formas que subordina lo “concreto” a lo “abstracto”: al igual que el símbolo verbal, gracias a su irascibilidad, es preferido al símbolo visual, la forma puramente geométrica prevalece sobre la forma con imágenes, y la imagen plana es más fácilmente tolerada que la que “proyecta sombra”. Pues lo que se trata de evitar es la confusión entre el símbolo y su modelo espiritual.
Sería vano buscar en la teología exterior, que debe evitar todo lo que no es accesible a la generalidad de los fieles, es decir, de los hombres de naturaleza más activa que contemplativa, una explicación o justificación del simbolismo de las formas. Esta posibilidad de explicación existe, en cambio, en el esoterismo, que, por definición, está orientado hacia la “identidad esencial” (tashbîh) de todas las cosas con la Esencia divina, y evidentemente presupone, como propio de sí, el principio de la “incomparabilidad” (tanzîh) (NA: en teología, es el punto de vista de la incomparabilidad (tanzîh) lo que predomina como siendo lo más verdadero, porque exime a la idea de Dios de lo que es limitado; pero en metafísica -y por lo tanto en esoterismo– es el punto de vista de la comparabilidad lo que se hace esencial, ya que permite superar el dualismo criatura-Creador y libera así al conocimiento intelectual de las limitaciones de la ilusión cósmica). Que el ejercicio del arte, en una civilización normal, luego teocrática, esté necesariamente ligado al esoterismo, resulta, por un lado, de que la actividad artística puede servir de soporte a la contemplación intelectual -y el esoterismo colma todos los “recipientes” apropiados-, y, por otro, de que sólo el esoterismo puede garantizar la corrección intelectual de un arte religado, de una manera más o menos directa, al dominio de lo sagrado. Allí donde una forma artística debe ser un verdadero reflejo simbólico (en sánscrito abhasa, en árabe ‘aqs) de un prototipo trascendente (en árabe namûdaj, de raíz persa), la tradición asegura la correcta relación entre uno y otro, prescribiendo los “tipos” susceptibles de ser figurados, y no es sino en la medida en que el artista, descubriendo la profunda “lógica” de las formas consagradas, se eleva hasta su principio espiritual, que deviene a su vez creador (NA: ver a este respecto Ananda K. Coomaraswamy, “The transformation of Nature in Art” (Cambridge, 1934) — La transformación de la naturaleza en arte, Barcelona, Kairós, 1997). Así, el arte ofrece siempre al artista el doble aspecto de una vía (en árabe tarîq) que le conduce a un conocimiento trascendente y de una enseñanza que el artista renueva en sí mismo. En la civilización musulmana, la relación entre el esoterismo y las artes estaba asegurada -y todavía lo está en algunos países- por las corporaciones artesanales, emparentadas con las corporaciones similares del mundo cristiano de la Edad Media, por ejemplo, las de los constructores (NA: al igual que algunas corporaciones de la Edad Media cristiana, las agrupaciones denominadas futuwwah estaban ligadas, por un lado, a un oficio, y, por otro, a la caballería. Desempeñaron probablemente un papel mediador entre las civilizaciones musulmana y cristiana, considerada ésta más particularmente en su aspecto caballeresco).
Pero la relación entre el arte y el esoterismo implica todavía otro aspecto, que no podría dejarse bajo silencio sin dar lugar a ciertas objeciones: el arte decorativo de todos los pueblos bebe en la fuente de una tradición puramente popular, por otra parte no consciente de su simbolismo. Es importante señalar que los motivos ornamentales populares que se encuentran en todas las civilizaciones constituyen una herencia de la Tradición primordial (NA: ver a este respecto Ananda K. Coomaraswamy, De la mentalité primitive, en Études Traditionnelles, agosto-septiembre-octubre de 1939, y T. Burckhardt, Folklore et art ornamental, ibid (ver cap. I de la presente recopilación) — Difusión Traditio, nº 434); ahora bien, ésta está representada, en el sentido de cada tradición particular, por el esoterismo, lo único que se sitúa más allá de las formas. Esto explica, por un lado, por qué el esoterismo puede reanimar esta semilla milenaria, muerta en apariencia, que es el “folklore”, y, por otro, que en el arte de una tradición relativamente reciente, tal como la del Islam o el Cristianismo, puedan surgir formas e imágenes que, en cierto sentido, son más primordiales que el simbolismo general de la tradición considerada. Hay aquí una inversión jerárquica que merece ser precisada: al consistir la razón de ser de una forma tradicional en recordar tal aspecto de la Tradición una y primitiva, la expresión de ese aspecto ocupará en cierto modo el “centro” de la forma en cuestión; en cambio, la “periferia” de esta forma, ya que no tiene por qué insistir casi exclusivamente en un único aspecto de la Tradición primordial, como el “centro”, podrá predominar sobre los símbolos centrales de dicha Tradición.
En la tradición musulmana, esta ley encuentra su aplicación especialmente en ciertas formas arquitectónicas: de modo que ni la cúpula (qubbah) que corona la base cuadrada (entre una y otra se halla generalmente un grado intermedio octogonal) (NA: El octógono intermedio resulta de la transición del cuadrado al círculo. Puede verse en él una alusión simbólica al Trono divino que figura el paso de la manifestación formal a la manifestación informal.), ni el nicho (mihrâb) sobre el que se sitúa el imâm para dirigir la oración (NA: El sentido práctico del nicho de oración consiste en hacer posible sin pérdida de espacio la distancia necesaria entre el imâm y los fieles que oran. Además, el nicho concentra las palabras del imâm y hace que se retengan.), y ante el cual a menudo se halla una lámpara suspendida (NA: Esta lámpara figura también en numerosos tapices que reproducen el nicho de oración.), son una necesidad litúrgica que responda a ninguna prescripción sagrada; ahora bien, ambas formas, que no dejan de ser manifestaciones simbólicas del Islam, resultan precisamente del matrimonio entre el espíritu islámico y las formas constantes de la Tradición primordial: la cúpula sobre la base cuadrada es un prototipo del templo, ya que figura la unión entre el Cielo y la Tierra (NA: Ver René Guénon, Le symbolisme du dôme, en Études Traditionnelles, octubre de 1938 — forma el capítulo XXXIX de Symboles fondamentaux de la science sacrée); en cuanto al nicho de oración con la lámpara, es la contrapartida de lo que son, en otros sistemas tradicionales, el tabernáculo, el santo de los santos o la cueva sagrada. Por lo demás, se los encuentra prefigurados en algunas sentencias particularmente misteriosas del Corán y de los hadîth: en la sura de la Luz (sûrat en-nûr), el nicho que contiene la lámpara es mencionado como símbolo de la presencia divina en la creación; y en una sentencia del Profeta sobre su ascensión nocturna (mi’raj), habla de una cúpula de nácar blanco que descansa sobre cuatro pilares o aristas (arkân), de donde surgen los cuatro ríos celestiales (NA: Los pilares laterales bajo la cúpula llevan esta inscripción: “En el Nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso” (bismi’llhâhi rahmâni rahîm), y de cada una de las cuatro palabras sagradas brota un río de agua, de leche, de miel y de vino. La cúpula sobre la base cuadrada constituye sobre todo la cubierta de las tumbas de los santos; en las reliquias de los santos, en efecto, el Cielo se apoya sobre la tierra. Por otra parte, el simbolismo de los ríos de gracias (barakât) se aplica igualmente a las tumbas de los santos, que de hecho son manantiales de gracias.).
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Vamos ahora a abordar la cuestión del arte musulmán desde otro punto de vista, buscando, en la mentalidad musulmana, la noción a la que corresponde la idea misma del arte, y esto nos conduce, si a este respecto nos apoyamos en los datos de la lengua árabe -la lengua sagrada del Islam- a las nociones de “oficio” (çinâ’ah), de “ciencia” (‘ilm) y de “ornamento”. Se sabe que el Islam pone el acento en la razón (‘aql) y no en el sentimiento religioso (NA: El ’aql en sí, en su naturaleza universal, es sin forma; pero en el hombre se refleja en las formas primordiales de la razón. En los rasâ’il ikhwân as-safâ (una recopilación de cartas doctrinales) se dice, a propósito del significado de las ciencias matemáticas, que éstas demuestran cómo el espíritu libre influye sobre el alma ligada al cuerpo: “Considerando la manera en que los sentidos asimilan sus objetos, se reconoce la forma en que el alma separada del cuerpo actúa sobre el alma vinculada al cuerpo en el mundo de la generación y de la corrupción. La ciencia de las matemáticas espirituales ofrece así a los contemplativos una vía que conduce al conocimiento del alma, si Dios ayuda y dirige”.); en efecto, todo lo que es razonable ocupa un lugar privilegiado en la civilización musulmana, y esto es lo que explica la importancia atribuida a la ciencia, en primer lugar a las ciencias establecidas sobre axiomas racionales, a saber, la lógica y las matemáticas (NA: Es esto lo que permite comprender la particular afinidad existente entre la perspectiva islámica y el arte arquitectónico: así, el Islam ha impreso, a la arquitectura de la que se ha hecho heredero por sus conquistas, una forma específicamente “cristalina”, es decir, eminentemente “matemática” y “estática”.). Ahora bien, la mentalidad musulmana ha sacado de las ciencias lógicas consecuencias que abarcan un dominio mucho más basto de lo que se estaría tentado de suponer al examinar las cosas desde fuera: es así que, sobre la aritmética general y sobre la geometría, se fundan diversas teorías y reglas de la ciencia del ritmo y de la proporción, reglas que, por un lado, cooperan en la formación del arte decorativo, y, por otro, penetran en el dominio del simbolismo esotérico, y ello mediante las correspondencias cosmológicas que implican. La estima que el Islam tiene por la razón, sin embargo, no inclina al pensamiento islámico al racionalismo, ya que no es considerada como lo más elevado, sino como un simple mediador entre lo humano y lo divino; el juego “planetario” de la razón, lejos de limitar el alma musulmana, le hará por el contrario presentir posibilidades ilimitadas, de donde brotan todas las fuentes de la nostalgia y del arrobamiento.
Ahora bien, lo que queda del arte cuando se eliminan los aspectos “ciencia” y “oficio” es la “decoración” o el “ornamento”, que no requiere de ninguna justificación particular, al ser considerado como algo espontáneo, evidente y popular. A este respecto, el Islam jamás ha caído en el puritanismo, pues, si bien es verdad que esta tradición implica un aspecto fundamental de “pobreza” y de “simplicidad”, la belleza siempre fue estimada como un don de Dios; fue el propio Profeta el primero que dio ejemplo de esta alianza armoniosa entre lo simple y lo bello, alianza que determina en amplia medida todo el arte musulmán, y, quizá de la manera más notable, los dos artes arquitectónico y textil. Todo lo que se exige del arte decorativo es que tenga un aspecto precioso, rico y delicioso, sin por ello traicionar una cierta monotonía abstracta característica del Islam; y, como el Islam desaprueba las imágenes, el ritmo del ornamento será su principal medio decorativo. El arte de los nómadas carece de imágenes, en cierto modo por naturaleza; no se dirige a la demarcación y a la figuración, sino al ritmo y a la abstracción (NA: Ver René Guénon, Caïn et Abel, en el Voile d’isis, enero de 1932, y Titus Burckhardt, Le folklore dans l’art ornamental.). El predominio del gusto nómada está relacionado con la actitud espiritual del Islam, que no cesa de proclamar el carácter transitorio de las cosas de este mundo, y cuyas instituciones litúrgicas y sociales están casi totalmente desprovistas de elementos sedentarios: no hay, aparte de la orientación ritual hacia La Meca, ninguna determinación local del culto, y tampoco jerarquía sacerdotal; todo musulmán es en todas partes un viajero en el desierto y su propio sacerdote.
El hecho de que el profeta adornara su habitación con tejidos es significativo para el origen del arte decorativo del Islam. En la tienda, los tejidos y las armas son verdaderos objetos de arte. La tejeduría próximo-oriental, que repite motivos mesopotámicos de antigüedad inmemorial con una simplicidad nómada e intemporal, penetra en Europa con la civilización islámica (NA: Parece que el verdadero tapiz nómada no es el tapiz teñido, sino el tapiz anudado; sin embargo, todo tapiz puede servir de “mueble” en la tienda del nómada.). La técnica del tejido, basada en la repetición indefinida de un mismo motivo, el sentido del ritmo de los nómadas y, finalmente, la predilección por el número y la geometría, muy característica por lo demás de la mentalidad musulmana, y ello de acuerdo con la idea fundamental de la Unidad, son las tres raíces del arte decorativo de los musulmanes. En cuanto a las figuras armoriales de animales (NA: Los blasones con figuras de animales parecen tener un doble origen: por un lado, se remontan a un emblema de tribu que en último análisis corresponde al tótem; por otro, están ligados a la tradición hermética, que se sirve de las antiguas figuraciones mesopotámicas. Es posible que ambas corrientes se hayan combinado en Asia Menor; aún así, bien podría tratarse de un depósito folklórico, reanimado por la intervención de un esoterismo.) y de formas vegetales —imágenes permitidas, semi-abstractas, que el Islam recoge con el tejido- ofrecen a su vez un punto de partida al simbolismo esotérico.
Muy significativo es el papel predominante de la escritura decorativa, que permite resumir los diversos puntos de vista y las nociones de las que hemos hablado. La modulación correcta de la escritura depende de la caligrafía, ciencia que fija la forma y las relaciones recíprocas de las letras y las sílabas, y cuya ley artística es ritmo puro, un ritmo que evoluciona con una libertad que ninguna otra escritura tolera. Con la escritura se mezcla, no sin intención simbólica, el ornamento vegetal; ya sean zarcillos que se enroscan en filamentos ondulados tras los trazos de las más antiguas inscripciones de las regiones orientales del Islam, ya las propias letras transformadas en arabescos vegetales; ambos casos se refieren a la conexión simbólica, atestiguada por distintas tradiciones, del Libro sagrado y del Árbol del mundo. En fin, desde el punto de vista islámico, la importancia de la escritura está ligada al hecho de que la palabra es el vehículo más directo del espíritu (NA: las diversas corrientes de la teología musulmana hallan su denominación en los estilos de la escritura.). El árabe preislámico ya atribuía el más alto valor a la palabra y al lenguaje; la doctrina islámica ve en la palabra coránica la expresión misma del Espíritu de Dios (kalimatu Llâh), y venera su forma escrita como el cuerpo del Verbo (NA: Las disputas acerca de la naturaleza creada o increada del Corán corresponden exactamente a las discusiones dogmáticas sobre las dos naturalezas de Cristo.).
Describiendo así la manera en que el Islam considera el arte, hemos esbozado una especie de “psicología” del arte musulmán, tal como por lo demás aparece en casi todos los dominios de esta civilización; es importante, sin embargo, comprender que una psicología “cerrada”, es decir, arbitrariamente limitada a las modalidades individuales del “alma”, es algo desconocido e imposible en el Islam. Con ello, no solamente queremos decir que el objeto de nuestro estudio, el arte musulmán, se basa en realidades objetivas, concretas, prácticas, en las que halla condiciones sociales y técnicas precisas, sino sobre todo que las ideas espirituales que suscitan la actividad artística superan siempre el campo de las condiciones individuales. El musulmán percibe en lo razonable lo trascendente, y las propias vibraciones psíquicas, que, consciente o inconscientemente, animan a las facultades del artesano, están regidas por una influencia espiritual de la que un observador exterior no podría reconocer la eficacia. Quizá sea posible formarse una idea de ello con la representación de cómo el ritmo de los ritos cotidianos, de formas precisas y convincentes, penetra orgánicamente en la vida del musulmán y le imprime una ley de las formas cuyos efectos repercuten en las más lejanas orillas del ser humano.