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Ritmo vivido y ritmo sabido
¿Cómo explicarse estos hechos cuya existencia es indiscutible? La aclaración de estos fenómenos es bastante difícil, porque una comprensión completa — y no solamente lógica y formalista — requiere que el lector esté informado por una audición directa. En su esencia, todos estos fenómenos escapan a la investigación analítica, porque su naturaleza dinámica se substrae a cada intento de descomposición en elementos parciales. Para estar informado es menester vivir estas formas. Para vivir un ritmo de tambor, por ejemplo, es indispensable entregarse sin reserva a este ritmo durante un rato muy largo, descartando toda clase de intervención de la inteligencia discursiva. Si, por el contrario, resistimos intelectualmente a la vivencia del ritmo, ya para poder ponerlo por escrito, sin haberlo vivido previamente, ya porque lo consideramos solamente como un ruido informe, este ritmo nos comunica un alto grado de nerviosidad. El método intelectual, por el cual se puede establecer exactamente y a plena luz de la conciencia la «división» del tiempo, conduce a saber o conocer el orden de la sucesión de los valores breves y largos. La forma más rudimentaria de este método consiste en contar los valores como lo hacen los niños al aprender el solfeo. Con tal método sólo se adquiere el conocimiento de un metro, esto es, una «división» del tiempo. Pero esta «división», que resulta de una concepción espacial del tiempo, no constituye un ritmo vivido, porque el ritmo, al igual que el tiempo, es un fenómeno indivisible, un movimiento continuo y homogéneo comparable a un manantial. El dinamismo del transcurso rítmico se asemeja a la columna de agua de un surtidor. Su vivencia sólo se alcanza por el método intuitivo o directo, mediante el cual se percibe en seguida toda la forma rítmica como una «forma entera» y un movimiento indivisible. Como este proceso se realiza casi por completo en las capas inferiores de la conciencia, un individuo que únicamente vive el ritmo por el método intuitivo, es incapaz de hacer una transcripción razonada del metro de este ritmo. Dicho metro es una creación del espíritu humano, mientras que el ritmo constituye un fenómeno dinámico natural, una forma totalitaria e indisoluble que será siempre refractaria a cualquier intento de análisis, pues, al «descomponerlo», el fenómeno mismo se desvanecería.
A pesar de esta dificultad, trataremos de aclarar el problema de la visualización, por lo menos en su aspecto formal, advirtiendo al lector que, cuando se hable de ritmos, siempre se tratará de ritmos vividos. Es seguro que la limitación y la comunidad del mundo representativo son de gran importancia, porque estrechan el círculo de las representaciones posibles. Determinados recuerdos como aquellos de la canción de la cigüeña (el volar o saltar de este animal) podrían explicarse quizá por el hecho de que esas representaciones, que se han retirado a la subconsciencia en el hombre moderno, viven a la luz de la conciencia en el hombre primitivo. Pero esto no es una explicación suficiente.
Psicologia Primitiva. Observação de totalidades dinâmicas.
Para comprender dicho fenómeno de reducción de todas las impresiones sensoriales al plano acústico, hay que aclarar primeramente unos rasgos capitales de la psicología de los pueblos llamados primitivos, cuya cultura material seguramente es muy pobre, mientras que su cultura mental posee una originalidad y finura sorprendentes.
El hombre primitivo es muy observador. Su don de observación, que ya se manifiesta tan claramente en la vida social, parece formarse y alcanzar su cumbre durante los largos ratos que suele pasar solo en la selva. Mas no observa de la misma manera que nosotros; no capta primeramente lo elemental o las formas estáticas, sino totalidades complejas y dinámicas. Concibe las formas rítmicas como nosotros podemos, en un día de descanso, mirar (pero no observar) el juego de las nubes. Estas impresiones puramente sensoriales se imprimen en su espíritu como imágenes sin otra relación mutua que la del tiempo que pasa. Unos ritmos son uniformes; otros van acelerándose o se esfuman en un juego desarrollado en el tiempo, sin que uno sea la causa del otro.
El hombre primitivo no suele analizar lo que ve; percibe cada fenómeno como una totalidad, es decir, como una forma rítmica indisoluble1 . Esta forma se halla generalmente en un conjunto que podríamos denominar «polifónico». Constituye un «tenor» rodeado de ritmos secundarios (voces acompañantes) que resultan del ambiente sensorial y emocional en el cual se presenta el objeto observado. Merced a la acción simultánea de todas estas voces se forma una «situación entera» (una armonía de diferentes voces), es decir, una totalidad creada por la colaboración de todas las impresiones sensoriales bajo el predominio de una impresión sensorial conductora. Así, por ejemplo, la forma rítmica específica que presenta ante la vista la caída revoloteante de una hoja seca, en la conciencia del observador se impregna también de ritmos sensoriales secundarios más o menos contiguos (la emoción del momento, el color de la hoja, la luz del día en aquel momento, el olor, etc.), que sólo en parte emanan directamente del ritmo específico de la caída observada. En su mayoría, estos ritmos secundarios sólo reflejan el ambiente general, sin que tengan nada que ver con el ritmo específico del «tenor».
Los ritmos que más llaman la atención del primitivo son los ritmos periódicos de la Naturaleza. Frente a este cambio perpetuo que sufren todos los seres vivos y toda la Naturaleza, el pensar místico primitivo se niega a admitir que un objeto, capaz de variar continuamente de aspecto, pueda ser un valor real y constante. La inconstancia de los objetos le hacen dudar de su realidad. Por lo tanto, a dos objetos muy diferentes los declara sin vacilar como emparentados o idénticos, sólo por el hecho de reflejar un movimiento análogo, esto es, un ritmo común (el factor S).
Inconstância dos objetos e realidade rítmica
El pensar místico atribuye a estos ritmos comunes una realidad absoluta, mientras que no concede igual realidad a los diferentes objetos en los cuales se manifiestan los ritmos dados. El ritmo de la cólera que se repite siempre igual, tanto en la tempestad como en los animales, en el mar como en los seres humanos, es una de aquellas especies rítmicas reales, mientras que la realidad de los objetos a los cuales se comunica esta especie rítmica si.empre queda muy difusa. De la misma manera un movimiento de ondulación común (en un momento dado), a tal onda del mar, a tal aspecto de dorsos de un rebaño en movimiento o a tal línea ondulante, que una ventolera imprime a un grupo de arbustos, puede motivar la identificación mística de estos tres fenómenos. Arboles, mar y rebaño sólo son planos paralelos de una manifestación pasajera de la misma especie rítmica que por sí misma constituye una realidad.
Se imponen unas semejanzas muy plásticas con la psicología infantil. Como entre los primitivos, la capacidad peculiar de los niños se basa en la captación y en el vencimiento, no de lo elemental, sino de totalidades rítmicas más complejas. Asimismo, los niños conceden poca importancia al objeto preciso mediante el cual se realiza un ritmo. Un niño de la ciudad, que observamos durante mucho tiempo, al ver por primera vez una hormiga que corría en línea recta y muy de prisa, exclamó: « ¡Auto, auto! » Esta «identificación» con el coche sólo se hizo con la hormiga y nunca con otros animales (moscas, arañas, ratones, escarabajos), que le mostramos en iguales condiciones. La sencillez extrema del ritmo, el movimiento ininterrumpido, rectilíneo y muy rápido en proporción al tamaño del cuerpo casi inmóvil del animal decidieron la identificación. El ritmo ambulatorio le parecía específico tanto para el coche como para la hormiga.
Cuando se considera la vida de un pueblo verdaderamente primitivo cuya cultura material posee tan pocos objetos especializados y estereotipados en su aspecto exterior, no tiene nada de extraño que uno no atribuya la última realidad al objeto mismo, sino sólo al ritmo de su finalidad, es decir, al ritmo que solamente ha de ampliar este objeto. Por eso un mismo objeto puede cambiar completamente de significado, por decirlo así, de existencia, según el ritmo o el empleo al cual está sometido. Una «cesta» sirve para transportar reunidos varios objetos; pero, si la coloco sobre la cabeza, esta «cesta» cesa de ser cesta y llega a convertirse en «sombrero». Así un objeto dado cambia de significación según el ritmo de finalidad que lo invade. ¿Cómo admitir, pues, que un individuo sea de verdad siempre el mismo (un valor constante), al considerar que tal individuo tan querido en otros tiempos puede un día volverse un enemigo encarnizado? ¿Cómo sería posible que el mismo individuo, tan amable y humano en otros tiempos, adoptara un día el ritmo terrorífico del león, si su forma exterior fuera algo más que un recipiente, una zona de resonancia invadida sucesivamente por una serie de especies rítmicas distintas cada vez? ¿Cómo podría efectuar el hombre mago su viaje al país de los espíritus o transformarse en aguar, en serpiente o en águila, si su cuerpo fuera un objeto constante? Hay que admitir que la forma exterior de los individuos o de los objetos es de poca monta y que existe algo más esencial y oculto bajo las formas exteriores: son los espíritus, que nos invaden o, en nuestro lenguaje, estos fenómenos dinámicos complejos que llamamos ritmos. Al lado de los ritmos estrictamente individuales existe una especie rítmica determinada que invade con pequeños matices a todos los niños y otra a todos los ancianos; la primera especie es el ritmo de niñez y la segunda es el de vejez. Los hay de amor o de odio y éstos se manifiestan iguales en todos los fenómenos de Naturaleza. Son ritmos típicos que se especifican en los varios planos de la Naturaleza, ora bajo la forma de un animal apacible, de un pájaro canoro o de un día de primavera, ora como una tempestad, un ave de rapina o una imprecación. Por eso, un mismo objeto, puede dejar de ser el mismo e incluso llegar a emparentarse con otro objeto al cual poco antes era totalmente ajeno, según el momento, la especie rítmica o el espíritu que le invade.
Tipos Rítmicos
Al intentar ordenar la multiplicidad de los ritmos que invaden los objetos llamaremos ritmos generales, cuando se trata de puras ideologías, y ritmos típicos, cuando la idea se ha concebido ya bajo cierta modalidad. Un ritmo general es el de la idea de la cólera en su aspecto puramente ideológico, abstracta mientras no sea objeto de representación sensorial. Los ritmos típicos son representaciones sensoriales objetivadas de la idea, por ejemplo la cólera del león. Ideológicamente, el, ritmo general se reproduce exactamente lo mismo, tanto en el hombre que lucha como en el león o en una planta de la cual se saca el filtro de la cólera; pero su aspecto objetivado (ritmo típico) acusa ya, con mayor o menor precisión, el tipo que mejor lo realiza. Según la tradición mística, el ritmo de la cólera se verifica especialmente en el tipo del león; el ritmo de la nobleza heroica en el tipo del águila. Tal ritmo típico es esencialmente unívoco. Un ritmo específico indica modalidades del ritmo típico en un individuo determinado. Cuando un león se lanza tras el objeto de su cólera, su ritmo cambia según el terreno que atraviesa. Su ritmo siempre será leonino (ritmo típico), pero según que venza un espacio llano, un obstáculo que pasa saltando o rampando, producirá ritmos específicos.
¿Cuál es la posición del ser humano con respeto a estos ritmos? En oposición con los otros seres, el humano no es un ser unívoco sino equívoco. Su naturaleza constituye una repetición microscópica de los ritmos del macrocosmos. Su ritmo característico no es típico o unívoco porque su Naturaleza es polirrítmica. Gracias a esta constitución polirrítmica el hombre puede imitar, esto es, conocer, un gran número de ritmos de la Naturaleza, mientras que los seres unívocos son incapaces de asimilar ritmos ajenos. El límite entre los seres unívocos y polirrítmicos parece ser muy fluctuante, pero el ser humano ocupa seguramente el primer lugar entre los seres polirrítmicos. Este carácter del ser humano es la base de su superioridad y de su depravación. Para el pensar místico primitivo la Naturaleza polirrítmica del ser humano parece concebirse como una agrupación de ritmos unívocos (típicos) más diferentes, cuya colisión determina el carácter equívoco y la inquietud espiritual del hombre. Por eso los ritmos específicos humanos no son sino reflejos de ritmos unívocos de animales (o de plantas), y el ritmo típico preponderante denuncia su tótem, porque indica su abolengo místico. Sin embargo, este rasgo típico, siempre en contradicción con los otros ritmos, raramente se acusa claro en la superficie del ser humano; antes bien, se esconde, salvo en ciertos momentos en los cuales se descubre el ritmo preponderante de la naturaleza de un individuo. Por eso la atención del primitivo se dirige con preferencia hacia los fenómenos raros o de carácter fugitivo, hacia las anomalías o las menudencias cotidianas hasta que logra descubrir el ritmo animal típico que se transluce en los ritmos específicos. Entonces un hombre que acusa en sus ritmos específicos algún movimiento que recuerda el ritmo típico leonino, esconde en sí un león. De esta reducción de los ritmos humanos a ritmos unívocos (esto es, a ritmos animales) resultan las extrañas asociaciones e identificaciones del pensar primitivo. Tales analogías rítmicas generalmente sólo son cosa de un segundo de observación; pero en la brevedad y en el carácter fugitivo de tal manifestación rítmica reside precisamente su valor místico.
Percepção sensorial dos ritmos
Desde el punto de vista psicológico la percepción sensorial de estos movimientos rítmicos, que se verifica sin intervención de la reflexión consciente, se basa esencialmente en impresiones de movimientos en el tiempo o en el espacio. Estas impresiones forman vivencias de la esfera de accidentes psíquicos que no son consecuencia de la reflexión. Hay que distinguir muy meticulosamente esta limitación, pues vivir una forma no es lo mismo que captar las relaciones causales entre sus partes. Si reconocemos a gran distancia tal individuo o tal clas.e de animal — por ejemplo un perro, a pesar de la gran diversidad de las razas caninas — es porque lo reconocemos por su ritmo ambulatorio, por la «forma» de su movimiento. Si notamos un gran número de melodías diferentes como expresiones varias de un mismo tipo melódico, es porque todas estas melodías tienen un movimiento o una evolución dinámica semejante, esto es, una misma «forma rítmica», a pesar de que los aspectos métricos y lineales pueden ser muy diferentes. Según la psicología de la forma (Gestaltpsychologie) una forma es «un conjunto, cuya conducta no se determina por la conducta de sus elementos individuales, sino por la naturaleza interna del conjunto» (Wertheimer). No se puede añadir ni quitar la menor parte, sin que la totalidad de la forma se altere. La totalidad del complejo es más que la suma de sus diversas partes. El sentido del fenómeno, a saber, el ritmo de la forma se debe tan sólo a la configuración total — y no a la simple adición de las partes — del complejo rítmico. Tan fuerte es la totalidad de las formas rítmicas vividas (y no pensadas), que resulta imposible hacer repetir, por ejemplo a un bailador, un movimiento aislado de una danza imitativa, o a un tamborilero o cantor primitivo trozos aislados de un ritmo o de un canto, aunque lo sepan incluso durmiendo. Para obtener una parte aislada de una forma (por ejemplo, para realizar la transcripción musical de un ritmo), es preciso hacerle empezar siempre de nuevo todo el rítmico. Por la misma razón es casi imposible obtener una ejecución más lenta de un ritmo dado, porque el movimiento original es un elemento tan esencial de la forma, que, al cambiarlo, esta forma se desvanece, aunque subsistan con exactitud las distancias relativas en el tiempo.
Analogias no reino animal
Estas formas rítmicas desempeñan también un papel capital en la percepción sensorial animal, en la cual las posibilidades de la percepción dependen en alto grado del movimiento rítmico. Basten aquí unos pocos ejemplos. Parece cierto que muchos animales reaccionan exclusivamente a los estímulos en movimiento y nunca a los que están en reposo. Las Lycoside «no prestan atención a la presa en reposo…; pero, en cuanto que algún movimiento tiene lugar en el campo visual de la araña, ésta reacciona inmediatamente, aunque el cuerpo que se mueve sea tan pequeño y se halle tan distante que solamente uno o dos bastoncillos pueden ser simultáneamente estimulados. Los ojos de la araña sirven, por tanto, exclusivamente para ver el movimiento… Las ranas se mueren de hambre sobre un montón de moscas muertas, que es una de sus comidas preferidas. Los lagartos sólo cogen también presas en movimiento… Si paramos el movimiento después que la salamandra ha comenzado a avanzar, ésta se para en lugar de seguir avanzando hacia el objeto que se encuentra delante de sus ojos, y, si no hay más movimiento, permanece quieta. Tan pronto como el gusano deja de moverse tiene tan poco efecto sobre el ojo del animal como si nunca se hubiese movido… Del mismo modo «la observación de perros caballos, corzos, ciervos y liebres, por no mencionar sino los mamíferos más conocidos, nos induce a creer que tienen gran dificultad para distinguir las formas en reposo; pero que su sensibilidad para los objetos en movimiento no es inferior a la nuestra, antes al contrario, más bien superior. En contraste con los mamíferos mencionados, la mayor parte de los pájaros diurnos poseen una fina agudeza de reacción a las formas en reposo».
En los animales también encontramos la confusión de ritmos accidentales e incidentales en cuanto a las tres categorías; lugar, hora y emoción. Un mismo objeto deja de ser el mismo según el accidente que impregna al ritmo específico. «La constitución de las cosas», mucho más aún en el mimal, es la resultante de fuertes modelos emocionales del ritmo accidental espacio-tiempo. Dice K. Lorenz en su «Der Kumpan in der Umwelt des Vogels» que las crías de la garza nocturna dan la bienvenida a su padre cuando regresa, si él hace su peculiar ceremonia de saludo; pero si éste, accidentalmente, deja de practicar tal rito, adoptan una actitud agresiva para él y le golpean en la cabeza. El pájaro joven, mientras está en el nido, es objeto del cuidado maternal; pero el mismo pájaro, a cierta distancia de su casa, es tratado como una presa y devorado. Una mosca que en lugar de ser cogida en una tela de araña se pone en el nido de estos insectos, no está considerada como una presa y permanece en libertad. ¿«Cómo podemos interpretar estos cambios imprevistos en la conducta de los animales oara los objetos animados? Estos objetos son estructurados sobre modelos de acción ya existentes, fuertemente coloreados de emoción y cuando cambia la situación total desempeñan una función enteramente diferente… El significado que un compañero tiene para un animal depende completamente de la situación en que se encuadra». La hembra de la araña se come al macho después de la cópula. Según las circunstancias, para un cangrejo ermitaño una anémona de mar (Sagartia parasitica) puede ser comida, casa o compañera de simbiosis, pues varía el aspecto específico bajo la presión de las sensaciones accidentales (aquí necesidades vitales) subjetivas y ajenas al objeto mismo observado.
Salta a la vista el marcado paralelismo con la psicología primitiva humana en cuanto a la percepción sensorial del movimiento rítmico. Al igual que los animales, aunque en menor proporción, el hombre primitivo no percibe el concepto del espacio (objeto) como esencial. Solamente mucho más tarde, en su marcha progresiva hacia «la constancia de los objetos» el ser humano destruye la noción del tiempo, o sea, del movimiento rítmico para establecer la «realidad» o la «constancia de los objetos».