Abhinavagupta construiu uma teoria estética que, assim que se tornou conhecida, inquestionavelmente reinou sobre toda a poética indiana até os dias atuais. Mais profundamente filosófica, mais finamente psicológica do que a de seus predecessores, ela penetrou no coração do problema e, embora permanecendo dentro das estruturas da tradição indiana, soube genialmente como fazer uma síntese original das várias explicações que tinham sugestão (dhvani), sentimento (rasa), ornamentos (alankāra), figuras e qualidades de estilo (guna e rīti) como seu centro, dando a cada uma dessas teorias seu respectivo lugar em uma tentativa de explicação total.
Essa síntese é análoga à que Abhinavagupta fez das concepções filosóficas e tântricas, ainda não coordenadas, dos filósofos Kasmiran que o precederam.
Fazendo das impressões (vāsanā) o eixo de sua estética que Abhinavagupta renovou a questão de rasa e dhvani e penetrou diretamente no inconsciente do sahŗdaya, o simpatizante, no qual o sentimento e a ressonância encontram o mesmo fundamento.
Veremos que na metafísica de Abhinavagupta, da mesma forma que em toda a metafísica indiana, as vāsanā, essas tendências inconscientes, esses instintos mais poderosos que impulsionam a existência, estão na fonte da ilusão ou ignorância que gera o devir. Portanto, não é suficiente destruir as concepções errôneas para sermos liberados; devemos também destruir suas raízes, aquelas vāsanā que são a semente da evolução cósmica.
Foi apelando para essas impressões dinâmicas que Abhinavagupta conseguiu resolver satisfatoriamente os problemas levantados por seus predecessores e contemporâneos com relação à causa do prazer artístico: o que, eles se perguntavam, é a rasa que o espectador experimenta? É a emoção do poeta ou a do herói descrito; é a dos atores ou a do espectador? Passaremos em silêncio as várias explicações que eles apresentaram, algumas das quais colocam o sentimento no herói, outras no ator que imita o herói e outras no espectador.
Para Abhinavagupta, o prazer experimentado não se encontra nesse conjunto de dados que se apresenta passivamente ao espectador, ele não é de forma alguma emprestado de condições externas, seja do herói, do ator ou da personalidade consciente do espectador; esse prazer é íntimo, não dito e, portanto, exige ser manifestado, pois reside em impressões inconscientes, enterradas profundamente na personalidade do sahŗdaya.
Podemos resumir a teoria de Abhinavagupta sobre a manifestação (abhivyakti) da seguinte forma: o prazer tem como fonte o sthāyibhāva, a inclinação ou caráter permanente que pertence ao observador na forma de inúmeras impressões latentes, aquelas impregnações que, acumuladas durante a vida atual e as anteriores, formam suas predisposições naturais latentes, suas possibilidades de emoção e ação futuras. Elas impregnam sua sensibilidade e imaginação como um perfume impregna um tecido. Quando os determinantes, as consequências e os acessórios são representados com intensidade, essas impressões adormecidas são despertadas na alma do espectador e começam a vibrar, produzindo um verdadeiro arrebatamento.
Mas se as impressões estão sempre presentes e apenas esperando para vibrar, por que elas não o fazem sempre? O esteticista responde que é porque há obstáculos que as impedem de fazê-lo; esses obstáculos têm certa semelhança com as couraças (kañcuka) que envolvem a Consciência e a impedem de se manifestar: Assim como a alma, para desfrutar de Śiva, deve romper suas gangues e couraças, todos esses fatores de enrolamento e individualização, o sahŗdaya, o desfrutador, deve eliminar os sete obstáculos à realização de seu prazer, obstáculos esses que, em última análise, nada mais são do que os mesmos impulsos egocêntricos que o impedem de vibrar em uníssono com o artista ou o herói, assim como o impediram de se unir a Śiva. Do lado da obra de arte, é provável que surjam seis obstáculos: 1. Eventos improváveis que são extraordinários demais para despertar a simpatia do espectador. 2. Características distintas de tempo e lugar que são muito particulares também impedem a apreciação. 3. Falta de meios adequados para produzir a obra. 4. Falta de clareza. 5. A ausência de um fator dominante; os sentimentos primordiais e permanentes (sthāyibhāva) são sufocados pelos elementos subordinados e momentâneos; o drama ou a poesia perde então a unidade de seu desenvolvimento e, portanto, seu interesse principal. 6. A dúvida que os elementos secundários podem gerar em relação aos fatores principais; o choro, por exemplo, que expressa tanto alegria quanto tristeza, forma o último dos obstáculos.
O sahŗdaya só será realmente capaz de simpatizar com as emoções retratadas no palco se esses obstáculos tiverem sido removidos: ‘Aqueles cujo espelho da mente foi purificado pela prática contínua da poesia e nos quais nasceu a faculdade de se identificar com os objetos descritos’1, tendo rejeitado toda preocupação pessoal, desfrutam do sentimento poético porque suas emoções, assumindo um caráter impessoal e universal, juntam-se às do artista, do herói e do ator.
(…)
Essas impressões latentes ao despertar não são objeto de um ato de memória; elas são percebidas intuitivamente e retêm a auréola da inconsciência na qual estão banhadas. Portanto, é compreensível que elas possam dar origem a um êxtase que transcende a experiência comum; é por isso que rasa é chamada de “alaukika”, supramundana.
Para Abhinavagupta, a percepção (pratīti) do sentimento é, portanto, a manifestação (abhivyakti) de algo que já existia no inconsciente do sahrdaya, mas que não podia ser revelado por causa das limitações estritamente individuais, a saber, todo aquele conjunto de atitudes peculiares à vida comum (vyutthāna): dispersão em impressões sensíveis ou centralização em torno do fator ego (ahamkāra), sem qualquer concentração introspectiva que permita à alma se recolher.
O objetivo da contemplação, seja ela artística ou mística, é quebrar esses impedimentos ao desfrute de rasa ou de Śiva; o sentimento estético, bem como a bem-aventurança de Śiva, estão sempre presentes na alma, mas são obscurecidos pelo véu da inconsciência, portanto, é apenas uma questão de manifestá-los; Esse é o objetivo dos esforços do mestre espiritual, o guru, e dos esforços do artista que despertam, o primeiro em seu discípulo, o segundo no sahŗdaya, um arrebatamento (camatkāra) que eles só puderam preparar e sugerir, pois esse arrebatamento ou intuição extática surge em ambos os casos espontaneamente, sem esforço ou causa eficiente, e permanece inefável.
Rasa tem características específicas que o distinguem tanto dos sentimentos comuns quanto dos místicos. Rasa dura apenas enquanto durar o caráter permanente (sthayibhāva), portanto não é eterno; de fato, existe apenas no momento em que é percebido, sendo que a percepção de rasa é a própria rasa. Por outro lado, é independente de todas as condições de tempo, lugar e causalidade às quais as coisas concretas estão sujeitas; não é um efeito porque os determinantes não podem ser considerados como suas causas eficientes.
Podemos dizer que a manifestação do sentimento é independente dos sentidos? Sim, pois ocorre espontaneamente sem ser determinada pelas condições comuns de percepção; mas, por outro lado, não dispensa totalmente a ajuda dos sentidos, pois depende das palavras da poesia ou da representação teatral.
A rasa também não é perceptível da maneira comum: de fato, a percepção da rasa consiste em um prazer supramundano, genérico e desinteressado que não pode ser representado de forma precisa. Essa percepção envolve uma distinção entre sujeito e objeto? A resposta é negativa, no sentido de que essa percepção é inefável, desprovida de noções e não tem nada a ver com conhecimento diferenciado (savikalpa). A resposta é positiva — e isso é o que diferencia a percepção dos estados místicos — no sentido de que não é um daqueles êxtases sem noções (nirvikalpasamādhi ) que não admitem distinção entre sujeito e objeto.
A rasa resultante da impressão causada pelos determinantes envolve uma certa relação entre sujeito e objeto, embora, na perfeita simpatia do contemplador pelo objeto contemplado, seus limites tendam a ser abolidos.
Se, por outro lado, o desfrute artístico é uma intuição, não é uma intuição mística, uma vez que não é independente dos sentidos e tem como condição primordial o despertar das impressões (vāsanā), enquanto o desfrute do yogin tem como condição uma impassibilidade na qual essas impressões são destruídas ou adormecidas, de acordo com o grau de absorção em Śiva.
A percepção de rasa é, portanto, sui generis e, embora seja verdade que ela participa do conhecimento diferenciado e do conhecimento indiferenciado, bem como das emoções e da suprema tranquilidade do êxtase, ela não é, no entanto, nenhuma dessas coisas.
Dhvanyālokalocana. Bombay, 1891 (XXXIII), p. 11. ↩