Pero volvamos a los errores del naturalismo: el arte, desde el momento en que no está ya determinado, iluminado, guiado por la espiritualidad, queda a merced de los recursos individuales y puramente psíquicos de los artistas, y estos recursos deben agotarse en razón misma de la sandez del principio naturalista que no pretende más que un calco de la naturaleza visible; llegado al punto muerto de su vulgaridad, el naturalismo engendrará inevitablemente las monstruosidades del «surrealismo»; éste no es otra cosa que el cadáver en descomposición del arte y, en todo caso, es más bien «infrarrealismo» que otra cosa; es propiamente el resultado satánico del luciferismo naturalista. El naturalismo, en efecto, es verdaderamente luciferino por su intención de imitar las creaciones de Dios, por no hablar de su afirmación de lo psíquico en detrimento de lo espiritual, o de lo individual en detrimento de lo universal; sería preciso sobre todo decir también del hecho bruto en detrimento del símbolo. Normalmente, el hombre debe imitar el acto creador, no la cosa creada; es lo que hace el arte simbolista, del que resultan «creaciones» que, lejos de hacer doble empleo de las de Dios, las reflejan conforme a una analogía real y revelan los aspectos trascendentes de las cosas; es en esto en lo que consiste la razón suficiente del arte, abstracción hecha de la utilidad práctica de sus objetos. Hay aquí una inversión metafísica de relación que ya hemos señalado: para Dios, la criatura refleja un aspecto exteriorizado de Sí mismo; para el artista, la obra refleja por el contrario una realidad «interior» de la que él mismo no es más que un aspecto exterior; Dios crea su propia imagen, mientras que el hombre da forma en cierto modo a su propia esencia, al menos simbólicamente; sobre el plano principial, el interior se manifiesta por lo exterior, pero sobre el plano manifestado, lo exterior da forma a lo interior, y la razón suficiente de todo arte tradicional, cualquiera que sea, es que la obra sea en un cierto sentido más que el artista (NA: Es lo que hace comprensible el peligro que existía en los pueblos semíticos de pintar y sobre todo de esculpir seres vivos; allí donde el hindú y el extremoriental adoran una Realidad divina a través de un símbolo – y sabido es que un símbolo es realmente, desde el punto de vista de la realidad esencial, lo que simboliza -, el semita será llevado a divinizar el símbolo mismo. El motivo de la prohibición de las ARTES plásticas y visuales entre los pueblos semíticos es precisamente impedir la desviación naturalista, peligro muy real para los hombres cuya mentalidad es más bien individualista y sentimental. Es lo que hace comprensible el peligro que existía en los pueblos semíticos de pintar y sobre todo de esculpir seres vivos; allí donde el hindú y el extremoriental adoran una Realidad divina a través de un símbolo – y sabido es que un símbolo es realmente, desde el punto de vista de la realidad esencial, lo que simboliza -, el semita será llevado a divinizar el símbolo mismo. El motivo de la prohibición de las ARTES plásticas y visuales entre los pueblos semíticos es precisamente impedir la desviación naturalista, peligro muy real para los hombres cuya mentalidad es más bien individualista y sentimental.), y conduzca a éste, por el misterio de la creación artística, hacia las orillas de su propia esencia divina. 267 UTR: IV
(62). En el arte extremo-oriental, que es mucho menos «humanista» que las ARTES de Occidente y de la antigüedad próximo-oriental, la obra humana permanece profundamente ligada a la naturaleza, hasta el punto de formar con ella una especie de unidad orgánica; el arte chino-japonés no lleva en sí elementos «paganos» como es el caso de las antiguas ARTES mediterráneas; nunca es, en sus manifestaciones esenciales, sentimental ni vacío y aplastante. 1568 FSCI 5
Bastante cercano al concepto cristiano del arte es el del Budismo, al menos en cierto aspecto: el arte búdico, como el cristiano, está centrado en la imagen del Superhombre portador de la Revelación, aunque difiriendo de la perspectiva cristiana por su no-teísmo que todo lo reduce a lo impersonal; si el hombre se sitúa lógicamente en el centro del cosmos, es «por accidente» y no por necesidad teológica como ocurre en el Cristianismo; los personajes son «ideas» más bien que individuos. El arte búdico evoluciona alrededor de la imagen sacramental de Buddha, dada, según la tradición, en vida del propio Bienaventurado, por lo demás bajo diversas formas, esculturales y pictóricas; contrariamente a lo que ocurre en el arte cristiano, la estatua predomina sobre la pintura, pero sin que ésta deje de ser estrictamente canónica; no es «facultativa» como la estatua cristiana. Puede mencionarse también, por lo que atañe a la arquitectura, el relicario (NA: stûpa) de Piprâva, edificado inmediatamente después de la muerte de Shâkya-muni; además, elementos de los ARTES hindú y chino fueron transmutados en un arte nuevo que presenta diferentes variantes tanto en el marco del Theravâda como en el Mahâyâna. Desde el punto de vista doctrinal, el fundamento del arte es aquí la idea de la virtud salvadora que emana de la sobrehumana belleza de los Buddhas; las imágenes del Bienaventurado, los demás Buddhas y los Bodhisattvas, son otras tantas cristalizaciones sacramentales; los objetos cultuales son igualmente manifestaciones suyas, «abstractas» por sus formas, pero «concretas» por su naturaleza. Este principio proporciona un argumento capital contra el arte religioso profano, tal como lo practica Occidente; a saber: que la belleza celestial del Hombre-Dios se extiende a todo el arte tradicional, sea cual sea el estilo particular que tal colectividad exige; negar el arte tradicional – y pensamos ahora en el Cristianismo – es negar la belleza salvadora del Verbo hecho carne, e ignorar que en el verdadero arte cristiano hay algo de Jesús y de la Virgen. El arte profano sustituye el alma del Hombre-Dios, o del hombre deificado, por la del artista y su modelo humano. 1954 FSCR: PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL
Por lo que se refiere al arte figurativo hindú, se puede decir que deriva de las posiciones y gestos del yoga y la danza mitológica: la danza, arte divino de Shiva-Natarâja (NA: el «Señor de la danza»), fue revelada al sabio Bharatamuni por los propios Shiva y Pârvatî, su Esposa, y fue codificada por el sabio en el Bharata-Nâtya-Shâstra; la música, que está íntimamente vinculada a la danza, se funda en el Sâma–Veda: el ritmo deriva de los metros sánscritos. La música proporciona la nota determinante de todo el arte hindú: las imágenes sagradas traducen esta mitología – o metafísica – figurativa al lenguaje de la materia inerte (NA: «Sin el conocimiento de la ciencia de la danza, difícilmente se comprenderán las reglas de la pintura» (NA: Vishnu–Dharma.Uttara). «Sólo deben juzgarse bellas las esculturas o pinturas conforme a las prescripciones canónicas, y no las que deleitan el gusto o la fantasía personal» (NA: Shukrâchâya). «La forma particular conveniente a cada imagen se encuentra descrita en los Shilpa-shâstras, textos canónicos que siguen los imagineros… Estos textos proporcionan los datos necesarios para la representación mental que servirá de modelo al escultor. Con arreglo a su visión, dice Shukrâchâya, establecerá en templos la imagen de las divinidades que venera. Así y no de otro modo, y, en verdad, no por la observación directa, es como podrá alcanzar su fin.» La parte esencial del arte, la «visualización» (NA: otro tanto se podría decir de la audición extática del músico) es, pues, una especie de yoga; a veces se considera al artista como un yogui. A menudo, antes de emprender su obra, celebra ciertos ritos especiales destinados a sofocar el trabajo de la voluntad consciente y poner en libertad las facultades subjetivas. En ese caso, la verdad no la da la observación visual, sino la «conciencia muscular» de los movimientos que el artista ha comprendido y realizado en sus propios miembros. Los Shâstras dan también cánones de proporción… Las proporciones varían según la divinidad que ha de representarse. La arquitectura también tiene sus cánones que regulan hasta los más pequeños detalles.» (NA: Ananda K. Coomaraswamy: Pour comprendre l’Art hindou.)). Añadamos que este arte no es ni moral ni inmoral, pues el hindú ve en las cosas sexuales la esencialidad cósmica o divina y no la accidentalidad física (NA: El occidental corriente reprocha fácilmente al hindú lo que cree que es «impureza»; para el hindú auténtico, es precisamente tal reproche lo que revela una actitud «impura».). También la arquitectura tiene su fundamento en las Escrituras, que describen su origen celestial; su conexión profunda con la danza resulta de la forma del sacrificio védico (NA: «Apenas es necesario hacer notar que el sacrificio védico, que siempre se describe como la imitación de lo que se hizo al principio, es, en todas sus formas y en toda la aceptación de las palabras, una obra de arte al mismo tiempo que una síntesis de las ARTES litúrgicas y arquitecturales, y puede decirse otro tanto de la misa cristiana (NA: que es igualmente un sacrificio mimado) donde los elementos dramáticos y arquitecturales están inseparablemente unidos.» (NA: Ananda K. Coomaraswamy: La nature du «folklore» et de «l’art populaire», en Études Traditionnelles, junio 1937.)). Toda la arquitectura hindú es esencialmente una coordinación del cuadrado y el círculo, según el altar védico del fuego, Agni; es decir, que la arquitectura deriva del altar primordial (NA: La cosmología hindú relativa a los puntos cardinales y a la arquitectura coincide de modo notable con la de los indios de América del Norte – quizá también con la de los siberianos -, de tal modo que es fácil ver en ello una misma herencia de la tradición hiperbórea. El círculo se encuentra en la forma del campamento indio que rodea al fuego central -, y asimismo en la forma de la tienda o la choza – mientras que el cuadrado se actualiza en el rito del Calumet.). 1956 FSCR: PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL
Pero no queremos omitir mencionar los ARTES no-figurativos o abstractos: el judaico y el musulmán. El arte judaico está revelado en la propia Tora, y es exclusivamente sacerdotal. El arte musulmán se le acerca por el hecho de que excluye las figuraciones humanas y animales; en cuanto a su origen, proviene de la forma sensible del Libro revelado, es decir, de las letras entrelazadas de los versículos coránicos, e indiretamente – lo cual puede encontrarse paradójico -, de la prohibición de las imágenes; esta restricción, eliminando ciertas posibilidades creadoras, ha intensificado otras y ello con tanta más razón cuanto que se acompañó del permiso expreso de representar plantas: de dónde la importancia capital de los arabescos, las decoraciones geométricas y vegetales (NA: Las miniaturas persas integran las cosas en una superficie sin perspectiva, casi ilimitada, pues, a la manera de un tejido, y esto es lo que las hace compatibles – al menos a título «mundano» -, con la perspectiva del Islam. De manera general, los musulmanes desconfían de cualquier «materialización» de los temas religiosos, como si temieran que las realidades espirituales se agotan por un exceso de cristalización sensible. De hecho, la imaginería religiosa esculpida y «dramática» de la Iglesia latina se reveló como una «espada de doble filo»; en lugar de «sensibilizarla» y «popularizarla», hubiera sido preciso mantenerla en la abstracción hierática de la estatuaria románica. El arte no tiene tan sólo la obligación de «descender» hacia el pueblo, también debe permanecer fiel a su verdad intrínseca, a fin de permitir a los hombres «subir hacia ésta».). La arquitectura, heredada de las civilizaciones vecinas, fue transmutada por el genio a la vez simplificador y ornamental del Islam; quizá la más pura expresión de ese genio sea el arte magrebí, al que ningún formalismo preexistente invitaba a concesiones. En el Islam, el amor a la belleza compensa la tendencia a la simplicidad austera; da a ésta formas elegantes y la reviste parcialmente de una profusión de encajes preciosos y abstractos. «Dios es bello – dijo el Profeta – y ama la belleza.» (NA: Se comprende que la gracia sonriente de la arquitectura musulmana haya podido parecer como una mundanalidad «pagana» a los cristianos; la perspectiva volitiva, en efecto, considera el «aquí abajo» y el «más allá» sólo desde el punto de vista de los planos de existencia, que separan y oponen, y no desde el de las esencias universales, que unen e identifican. En el arte del Renacimiento la virtud se hace agobiante, lúgubre, aburrida: el palacio de Carlos V quiere ser grave y austero al lado de la Alhambra, pero no llega más que a una pesadez y opacidad que excluyen toda inteligencia superior, toda contemplación, y toda serenidad.) 1964 FSCR: PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL
Todo cuanto acabamos de exponer no implica en absoluto que no puedan producirse desviaciones parciales en el arte tradicional: así a veces, sobre todo en las ARTES plásticas, un virtuosismo más o menos superficial sofoca la claridad del simbolismo y la realidad interior de la obra; la mundanalidad puede introducir errores y faltas de gusto incluso en un arte sagrado, aunque la cualidad hierática de éste reduce tales desviaciones al mínimo. 1966 FSCR: PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL
Ahora, si partimos de la idea de que el arte perfecto se reconoce sobre todo en tres criterios, a saber, nobleza del contenido – condición espiritual sin la que el arte no tiene ningún derecho a existir -, después, exactitud del simbolismo, o al menos armonía de la composición cuando se trata de una obra profana (NA: Esta condición exige igualmente la medida justa desde el punto de vista del tamaño; una obra profana nunca ha de exceder ciertas dimensiones; las de las miniaturas son de las más modestas.), y, finalmente, pureza del estilo o elegancia de las líneas y los colores, podemos discernir con ayuda de tales criterios las cualidades y defectos de cualquier obra de arte, sea sagrada o no. Ni que decir tiene que una obra moderna muy bien puede poseer, como por casualidad, determinadas cualidades, pero no dejaría de ser erróneo el ver en ello la justificación de un arte desprovisto de principios positivos; las cualidades excepcionales de cierta obra están lejos, en cualquier caso, de caracterizar el arte de que se trata, sólo aparecen indirectamente y gracias al eclecticismo que permite la anarquía. La existencia de semejantes obras de arte prueba, no obstante, que en Occidente es concebible un arte profano legítimo, sin que haya que volver pura y simplemente a las miniaturas de la edad media o a la pintura campesina (NA: Naturalmente, no ocurre lo mismo con el arte sagrado, que en Occidente es exclusivamente el arte de los iconos y las catedrales, y que tiene algo de inmutable por definición. Mencionemos aquí, una vez más, el arte popular de los diversos países de Europa, de origen nórdico, por lo menos en un sentido relativo, pues es difícil asignar un origen preciso a un arte inmemorial; este arte «rústico», que se ha conservado sobre todo entre los germanos y los eslavos, no tiene, por lo demás, Límites geográficos bien claros, y algunos motivos fundamentales pueden encontrarse hasta en Africa y Asia, sin que haya que pensar, en este último caso, que han sido copiados de otro pueblo. Es ése uno de los ARTES más perfectos, y capaz en principio de sanear el caos en que se debate lo que queda de nuestra ARTESanía.), pues la salud del alma y el tratamiento normal de los materiales garantizan siempre la rectitud de un arte sin pretensiones; la naturaleza de las cosas – en el plano espiritual y psicológico por una parte y en. el material y técnico por otra – exige que cada uno de los elementos constitutivos del arte reúna ciertas condiciones elementales, precisamente aquellas que encontramos en todo arte tradicional. 1976 FSCR: PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL
Cuanto acabamos de decir se aplica además, de una manera u otra, también a la poesía y la música: también aquí, algunos se arrogan al derecho de denominar «realista» o «sincero» lo que, según parece, «expresa nuestro tiempo», mientras que la «realidad» a la que se refieren no es más que un mundo ficticio del que ya no se puede escapar: erigiéndose en virtud esta incapacidad, se califica con desdén de «romanticismo» o «nostalgia» la necesidad innata de armonía, que es propia del hombre normal. La música ultramoderna – por ejemplo, «electrónica» – se funda en el menosprecio por todo cuanto entra en la definición misma de la música, como por lo demás es el caso también, mutatis mutandis, para el arte poética; ya no es más que un sistema – miserablemente fabricado – de ruidos que violan el principio de la razón suficiente. No hay ninguna justificación posible para esa manía pueril de «hacer tabla rasa» con siglos o milenios, «volver a partir de cero», inventar nuevos principios, nuevas bases, nuevas estructuras, pues tal invención no sólo es insensata en sí, sino incompatible también con la sinceridad creadora; dicho de otro modo, hay cosas que se excluyen: no puede hacerse brotar del corazón una poesía, mientras se inventa completamente la lengua en la que ésta se expresa. El punto de partida es, aquí, como en las ARTES visuales, la creencia en una originalidad casi absoluta, es decir, en algo que no responde a ninguna posibilidad positiva, no pudiendo modificarse hasta los fundamentos el sentido musical de una colectividad social o tradicional (NA: Hemos oído censurar el «método simplista» de determinada música asiática, lo cual es bien característico de una deformación que no admite más que lo ficticio y lo forzado: todo se encierra en una psicosis del «trabajo», la «creación», e incluso de la «construcción», factores que se vuelven sinónimos de «calidad», como si la belleza de una flor o de un canto de pájaro dependiese de una «búsqueda» laboriosa e hipercrítica, de una atmósfera de laboratorio y visección.); se pretende «liberar» a la música de determinados «prejuicios», «convenciones» u «opresiones», pero en realidad se la libera de su propia naturaleza, como se ha «liberado» a la pintura de la pintura, a la poesía de la poesía, y a la arquitectura de la arquitectura; el surrealismo ha «liberado» del arte al arte, como se «libera» de la vida a un cuerpo, matándolo. 1996 FSCR: PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL
Esta alusión a la música nos obliga a hacer notar que en la época del Renacimiento y los siglos siguientes, la decadencia de la música y la poesía es infinitamente menor – si es que existe, o en la medida en que existe – que la de las ARTES plásticas y la arquitectura; no hay medida común entre los sonetos de Miguel Angel y las obras que le hicieron célebre (NA: Aparte los sonetos, donde aparece la grandeza humana de Miguel Ángel es en la escultura sobre todo, en obras como el «Moisés» o la Pietà, independientemente de toda cuestión de principios o estilo. En cuanto a la pintura y la arquitectura, dicha grandeza está en ellas como aplastada por los errores de la época, se pierde en la pesadez y el énfasis fuera de lugar, o en esa especie de frío gigantismo que también caracteriza las estatuas y que por lo demás es una de las características dominantes del Renacimiento. Los errores de que se trata alcanzan un cierto paroxismo en un Rubens y, en un aspecto algo diferente, en el clasicismo falto de inteligencia de un Ingres; en cambio se encuentran más o menos atenuadas en románticos delicados como Chassériau y Moreau, o algunos paisajistas alemanes de la misma época. Con los impresionistas, el academicismo se desacreditó, y ya nos gustaría creer que se debió a una comprensión, por poco profunda que fuese; pero no hay nada de eso, pues basta una moda imprevisible para volver a ponerlo todo en tela de juicio; el academicismo, por lo demás, ya ha resucitado en el seno del surrealismo, pero en la atmósfera de fealdad opresiva que caracteriza a esa escuela.), o entre Shakespeare o Palestrina y las ARTES visibles de su tiempo. La música del Renacimiento, como la de la edad media que ella continúa, sonoriza lo que de grande y caballeresco tiene el alma europea; hace pensar en vino, hidromiel, violas de amor llenas de leyendas. La razón de esta desproporción entre las ARTES es que la decadencia intelectual – desde el punto de vista de la inteligencia contemplativa, no inventiva – se manifiesta mucho más directamente en las ARTES visibles, que forzosamente ponen en juego elementos de intelectualidad, que en las ARTES audibles o «iterativas», que exteriorizan sobre todo los estados – y eventualmente las bellezas – de esa substancia sensible que es el alma (NA: La arquitectura inglesa fue menos devastada por el Renacimiento y el barroco que la de la mayoría de los países continentales; es posible que el anglicanismo, por una de esas paradojas de las que la historia es fecunda, haya preservado – contra Roma – una cierta herencia medieval en materia de arte, lo que parece haber sido tanto menos difícil cuanto que los ingleses son menos creadores que italianos, franceses y alemanes. Sin duda pudieran hacerse observaciones análogas en lo que concierne a la arquitectura popular de España, sobre todo de Andalucía, en la que la influencia árabe parece haber desempeñado un papel preservador.). En las ARTES plásticas y la arquitectura, el Renacimiento es el arte de la pasión y la megalomanía; el barroco el del ensueño. En la música, el barroco exterioriza lo que el ensueño puede tener de amable, tierno y paradisíaco; en las ARTES visuales, manifiesta su lado ilusorio y risible, el encantamiento que se coagula en pesadilla. En el siglo XIX, la poesía y la música románticas reforzaron y exasperaron los apegos terrenos; como todo individualismo sentimental, es un terrible germen de desgarros y dolores; pero en el romanticismo, en el sentido más amplio, hay muchas de las bellezas que se quisiera ver integradas en un amor de Dios. Cuando la música antigua implicaba un valor espiritual, que todavía es sensible a fines del siglo XVIII, a principios del siguiente siglo la música cambió de plano y se volvió, de hecho, un sucedáneo de religión o de mística: la emoción musical asumía entonces, más que en la música profana de las épocas precedentes, una función de excusa irracional de todas las debilidades humanas; la música se volvía hipersensible y grandilocuente en la medida misma en que la «vida de cada día» se hundía en un racionalismo cientificista y un materialismo mercantil. Pero en general, sigue siendo todavía música verdadera, vinculada, pues, a las cualidades cósmicas, y, por consiguiente, susceptible – aunque de hecho las probabilidades sean mínimas – de servir de vehículo a un movimiento del alma hacia el cielo. 1998 FSCR: PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL
Para volver a las ARTES plásticas, añadiremos lo que sigue, y ello nos servirá al propio tiempo de conclusión: para los artistas contemporáneos y en cuanto se trata de arte profano, no puede ser cuestión de volver «hacia atrás» pura y simplemente, pues nunca se alcanza un punto de partida; pero habría que combinar las experiencias válidas del naturalismo y el impresionismo con los principios del arte normal y normativo, cosa que por lo demás hacen algunos artistas por lo general poco conocidos; de hecho, el arte moderno – partiendo del Renacimiento – implica algunas obras más o menos aisladas que, aunque insertándose en el estilo de la época respectiva, le son contrarios en el fondo y neutralizan sus errores por sus cualidades propias. Por lo que se refiere al arte sagrado, los modelos y tratamientos canónicos se imponen sin reservas, pues si hay en el hombre moderno una originalidad a la que el ser humano pueda tener derecho, ésta no dejará de manifestarse en el marco de la tradición, como se produjo ya en la edad media, según las diversas mentalidades en el espacio y el tiempo. Pero ante todo, habría que aprender de nuevo a ver y mirar, y comprender que lo sagrado es el terreno de lo inmutable y no del cambio; no se trata de tolerar una cierta estabilidad artística tomando como base una pretendida ley de cambio, sino, por el contrario, de tolerar un cierto cambio tomando como base la inmutabilidad necesaria y evidente de lo sagrado; y no basta que haya genio, es preciso, además, que tenga derecho a existir. Se han inventado palabras como «conformismo» o «inmovilismo» para poder escapar en honor a la verdad a todo lo que, en el revestimiento formal de la Revelación, participa necesariamente de lo inmutable. 2000 FSCR: PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL
Según una teoría de Ibn Arabî, Adán y Muhammad se corresponden en el sentido de que tanto el uno como el otro manifiestan la síntesis – inicial en el primer caso y terminal en el segundo -, mientras que Set y Jesús se corresponden en el sentido de que el primero manifiesta la exteriorización de los dones divinos y, el segundo, su interiorización hacia el fin del cielo; mostramos aquí el sentido, no las palabras de esta doctrina. Se podría decir también que Set manifiesta el tashbîh, la «semejanza» o la «analogía», luego el simbolismo, la participación de lo humano en lo divino y que, inversamente, Jesús manifiesta la «abstracción», luego la tendencia hacia un puro «más allá», al no ser de este mundo el reino de Cristo. Adán y Muhammad manifiestan entonces el equilibrio entre el tashbîh y el tanzîh; Adán, a priori y Muhammad a posteriori. Set, el revelador de los oficios y de las ARTES, ilumina el velo de la existencia terrenal; Cristo desgarra el velo oscuro (NA: No hace falta decir que el Cristianismo, en su forma general y característica, ve en este desgarramiento sacrificial la única solución posible; sin embargo, contiene la actitud inversa o complementaria en la medida en que es esotérico.); el Islam, así como la Religión primordial, combina las dos actividades. 2334 EPV: I EL MISTERIO DEL VELO
Amándose entre sí, Adán y Eva amaban a Dios; no podían amar ni conocer fuera de Dios. Después de la caída, se amaban fuera de Dios y para sí mismos y se conocían como fenómenos separados y no como teofanías; este nuevo género de amor fue la concupiscencia, y este nuevo género de conocimiento fue la profanidad. Por una parte, el hombre, a partir de entonces, miró las cosas en su fenomenalidad aislada y bruta y, por otra, se hizo insaciable; se convirtió en homo faber, constructor y productor; sin embargo, obraba todavía bajo la inspiración divina – no existen invenciones primordiales – porque se había reconciliado con Dios, y la invención propiamente dicha estaba reservada a fases ulteriores de la caída (NA: Como la Antigüedad llamada clásica, el Renacimiento, el siglo XIX, etc.). El peligro de productividad prometeica o titánica explica, por otra parte, la prohibición de las imágenes entre los semitas monoteístas, de origen nómada, que tienden a mantener al hombre en una especie de improductividad cercana a la simplicidad primordial; los símbolos bíblicos del «pecado creador» son la torre de Babel y el becerro de otro (NA: Desde el punto de vista de los pueblos que practican tradicionalmente las ARTES plásticas, el Artifex divino se coloca en el sujeto humano; es pues Dios quien opera a través del hombre y quien crea o produce la obra; ésta tendrá una virtud interiorizadora, no exteriorizadora como en el arte propiamente «idólatra» o profano.). 2562 EPV: I EL ÁRBOL PRIMORDIAL
Como el de la mujer, el papel de la música es equívoco, e igual ocurre con las ARTES con ella emparentadas, como la danza y la poesía: hay o una hinchazón narcisista del ego, o una interiorización y extinción beatífica en la esencia. La mujer, al encarnar a Mâyâ, es dinámica en un doble sentido: bien en el de la irradiación exteriorizadora y alienante, bien en el de la atracción interiorizadora y reintegradora; mientras que el hombre, en el aspecto fundamental de que se trata, es estático y unívoco. 3036 EPV: II EL PROBLEMA DE LA SEXUALIDAD
Exotéricamente, la belleza representa, bien un atractivo excusable o inexcusable, bien una expresión de la piedad y, por lo mismo, el revestimiento de un simbolismo teológico; esotéricamente ejerce la función de medio espiritual en conexión con la contemplación y el «recuerdo» interiorizante. Por «estética integral» entendemos, en efecto, una ciencia que da cuenta, no solamente de la belleza sensible, sino también de los fundamentos espirituales de ésta (NA: No hay que confundir la estética con el estetismo ni con el esteticismo. El segundo término evoca un movimiento literario y artístico de la Inglaterra del siglo XIX, mientras que el tercero – poco usado en francés pero corriente en alemán (NA: Aesthetizismus) designa simplemente una preocupación abusiva por valores estéticos bien reales o imaginarios o, al menos, muy relativos. Por lo demás, no hay que arrojar demasiado fácilmente la piedra a los estetas románticos, que tenían el mérito de una nostalgia muy comprensible en un mundo que se hundía en una mediocridad sin esperanza y en una fealdad fría e inhumana.), fundamentos que explican la frecuente conexión entre las ARTES y los métodos iniciáticos. 3328 EPV: III FUNDAMENTOS DE UNA ESTÉTICA INTEGRAL
Ningún arte es en sí mismo una creación humana; pero el arte sagrado tiene de particular que su contenido esencial es una revelación, que manifiesta una forma propiamente sacramental de la realidad celestial, como el icono de la Virgen con el Niño pintado por un ángel, o por san Lucas inspirado por un ángel, y como el icono de la Santa Faz que se remonta al santo sudario y a santa Verónica; o como las estatuas de Shiva danzando o las imágenes pintadas o esculpidas de los Budas, de los Bodhisattvas, de las Taras. En la misma categoría, según la acepción más vasta del denominador, entran la salmodia ritual en lengua sagrada – en sánscrito, hebreo y árabe principalmente – y también, en ciertos casos, la caligrafía igualmente ritual de los Libros santos; de un orden menos directo son, en general, la arquitectura o al menos la ornamentación de los santuarios, los objetos litúrgicos, las vestimentas sacerdotales. Sería difícil dar cuenta en pocas líneas de todos los posibles géneros de la expresión sacra, que comprende modos tan diversos como la recitación, la escritura, la arquitectura, la pintura, la escultura, la danza, el gesto, los vestidos; seguidamente vamos a ocuparnos sólo de las ARTES plásticas, incluso únicamente de la pintura, puesto que la pintura es, por lo demás, la más inmediatamente tangible y también la más explícita de las ARTES. 3412 EPV: III LOS GRADOS DEL ARTE
La miniatura hindú, o, más particularmente, vishnuíta, es uno de los ARTES extralitúrgicos más perfectos que existen, y no vacilaríamos en decir que algunas de sus producciones están en la cumbre de la pintura universal. Heredera de la pintura sagrada de la que los frescos de Ajanta nos ofrecen un último vestigio, la miniatura hindú ha sufrido influencias persas, pero es esencialmente hindú y no tiene nada de sincretista (NA: Ya se trate de arte, de doctrina o de otra cosa, hay sincretismo en el caso de la reunión de elementos dispares, y no en el de una unidad que ha asimilado elementos de diversa procedencia.); ha realizado, en todo caso, una nobleza de dibujo, de colorido, de estilización en general y, en definitiva, un clima de candor y de santidad que resultan insuperables y que, en las mejores de sus obras, introducen al espectador en un ambiente casi paradisíaco, una especie de prolongación terrenal de la infancia celestial. 3434 EPV: III LOS GRADOS DEL ARTE
Como creemos haber observado en otras ocasiones, lo que hay que censurar en el naturalismo artístico no es la observación exacta de la naturaleza, sino el hecho de que esta observación no se encuentre compensada y disciplinada por una consciencia equivalente de la sobrenaturaleza, esto es de las esencias de las cosas, como la que tiene lugar especialmente en el arte egipcio; en todos los ARTES sagrados, el estilo, que indica un modo de interioridad, corrige lo que la imitación de la naturaleza corre el riesgo de tener de exterior, contingente y accidental; y diremos incluso que la consciencia de las esencias compromete o estorba en una cierta medida, si no una observación suficiente de las cosas exteriores, al menos su transmisión gráfica rigurosa, aunque – insistimos en ello – no haya ninguna compatibilidad de principio entre el diseño exacto y la contemplación que le confiere la impronta de interioridad o de esencialidad. Esta combinación se encuentra por lo demás prefigurada por la cualidad casi interior de las formas normativas, cualidad que precisamente exige un tratamiento artístico que la valorice, de acuerdo con los elementos de esta dimensión fijativa o cristalizadora que es el arte figurativo. 3452 EPV: III LOS GRADOS DEL ARTE
Si la desviación del arte es una posibilidad, el rechazo del arte es otra. Hablar de una gran civilización que rechaza, no tal o cual arte, sino todo el arte, es una contradicción en los términos; el punto de vista más o menos iconoclasta de un San Bernardo o de un Savonarola no puede ser cosa de toda una civilización ciudadana. Pero este punto de vista, o un punto de vista prácticamente análogo, puede existir tradicionalmente fuera de una civilización de este tipo, por ejemplo, en el mundo nómada o seminómada de los indios de América del Norte: los pieles rojas propiamente dichos – no todos los aborígenes de América – son en efecto más o menos hostiles a las ARTES plásticas, como lo fueron sin duda también sus congéneres lejanos, los antiguos mongoles, y quizá también los antiguos germanos y celtas. Según los indios, la naturaleza virgen, que es sagrada, es de una belleza inigualable y contiene todas las bellezas concebibles; es, pues, vano y, por lo demás, imposible querer imitar las obras del Gran Espíritu. Es curioso observar que el mundo clásico, el del naturalismo y la antropolatría, se siente frente a la naturaleza como un conquistador; el culto del hombre entraña el desprecio de la naturaleza que le rodea, mientras que para el indio, como por lo demás para los extremo-orientales, la naturaleza es una madre y una patria, de la que el hombre es desde luego el centro, pero no el propietario absoluto y, mucho menos, el enemigo. 3484 EPV: III LOS GRADOS DEL ARTE
El naturalismo religioso de los pieles rojas, considerado aquí en el sentido de su exclusión de las ARTES plásticas, resulta de un aspecto real y por lo tanto legítimo de las cosas; no podía, pues, dejar de afirmarse en uno o varios puntos del globo. La historia prueba que esta perspectiva, si no tiene evidentemente nada de exclusivo, tiene, sin embargo, una base sólida; para verlo, basta pensar en todas las desviaciones del «genio creador» y en todos los males que sufre el mundo del civilizacionismo. 3486 EPV: III LOS GRADOS DEL ARTE
La ambigüedad de facto de la belleza, y por consiguiente del arte, proviene de la ambigüedad de Mâyâ. De la misma manera que el principio de manifestación y de ilusión a la vez aleja del Principio y lleva a él, así también las bellezas terrestres, incluidas las del arte, pueden favorecer tanto la mundanalidad como la espiritualidad, lo que explica las actitudes diametralmente opuestas de los santos hacia el arte en general o hacia tal o cual arte en particular. Las ARTES reputadas como más peligrosas son las que incluyen la audición o el movimiento, a saber, la poesía, la música y la danza; son como el vino que en el cristianismo da lugar a un sacramento deificador en tanto que el Islam lo prohibe, teniendo ambas perspectivas razón a pesar de la contradicción. Que el elemento embriagador – en el más amplio sentido – se preste particularmente a la santificación lo reconoce el Islam en su esoterismo, donde el vino simboliza el éxtasis y donde la poesía, la música y la danza se han convertido en medios rituales con miras al «recuerdo». 3500 EPV: III LOS GRADOS DEL ARTE
Al hablar de los pueblos antiguos o tradicionales es importante no confundir las civilizaciones sanas e íntegras con los grandes paganismos -pues en este caso el término se justifica- del Mediterráneo y del Próximo Oriente, de los que el Faraón y Nabucodonosor se han convertido en las encarnaciones clásicas y las imágenes convencionales. Lo que impresiona de entrada en estas tradiciones «petrificadas» del mundo bíblico es el culto a lo macizo y lo gigantesco y una cosmolatría fácilmente acompañada de ritos sanguinarios u orgiásticos, sin olvidar un excesivo desarrollo de la magia y las ARTES de adivinación. En semejantes civilizaciones se sustituye lo sobrenatural por lo mágico y se diviniza lo de aquí abajo sin ofrecer nada para el más allá, por lo menos en el exoterismo, que, de hecho, todo lo aplasta; una especie de divinización marmórea de lo humano se combina con una humanización pasional de lo divino, los potentados son semidioses y los dioses presiden todas las pasiones (Los casos de Grecia y Egipto eran mucho menos desfavorables que el de la Mesopotamia postsumeria o el de Canaán; tanto los griegos como los egipcios poseían una escatología íntegra y un esoterismo relativamente influyente. El Faraón bíblico parece representar un caso aislado más que un tipo; según Clemente de Alejandría, Platón debía mucho a los sabios de Egipto. El caso menos desfavorable entre las civilizaciones premonoteístas del Próximo Oriente fue sin duda el de Persia, cuya antigua tradición sobrevive aún en nuestros días en la India con la forma del Parsismo. Los musulmanes testimonian un particular respeto por Ciro, así como por Alejandro Magno, y veneran como una santa a la mujer del Faraón.). 4597 FSRMA: MIRADAS SOBRE LOS MUNDOS ANTIGUOS LA VÍA DE LA UNIDAD
Algunas tribus -los algonquinos y los iroqueses sobre todo– distinguen entre el demiurgo y el Espíritu supremo: este demiurgo tiene con frecuencia un papel algo burlesco, incluso luciferino. Semejante concepción del poder creador y del dispensador primordial de las ARTES no es particular de los pieles-rojas, como lo prueban las mitologías del Viejo Mundo, donde las acciones de los titanes estaban al lado de las de los dioses; en lenguaje bíblico diremos que no hay Paraíso terrestre sin serpiente y sin esta última no hay caída ni drama humano, ni ninguna reconciliación con el Cielo. Como a pesar de todo la creación es algo que se aleja de Dios, es preciso que haya en ella una tendencia deífica, de tal modo que se puede considerar la creación en dos aspectos, uno divino y otro demiúrgico o luciferino; pero los pieles-rojas mezclan los dos aspectos y no son los únicos en hacerlo; recordemos solamente, en la mitología japonesa, al dios Susano-o, genio turbulento del mar y la tempestad. En suma, el demiurgo –el Nanabozho, Mishabozho o Napi de los Algonquinos, el Tharonhiawagon de los Iroqueses-, este demiurgo no es otro que Mâyâ, principio proteico que a la vez engloba a la Potencia creadora y al mundo, y que es la natura naturans tanto como la natura naturata; Mâyâ está más allá del bien y del mal, expresa la plenitud y la privación, lo divino y lo demasiado humano, incluso lo titanesco y lo demoníaco, y de ahí una ambigüedad que a un moralismo sentimental le cuesta trabajo comprender. 4857 FSRMA: CHAMANISMO PIEL-ROJA LA VÍA DE LA UNIDAD
Un hecho que puede inducir a error, y que no se deja de explotar, es la analogía entre la infancia de los individuos y la de los pueblos; pero esta analogía no es más que parcial, y en cierto aspecto incluso inversa, al ser la colectividad en este aspecto lo contrario -o la imagen invertida- del individuo. En efecto, mientras que en el individuo es la vejez la que representa normalmente la sabiduría, ésta coincide en la colectividad tradicional -y también en la humanidad tomada en su conjunto- con el origen, es decir, con los «tiempos apostólicos» respecto a una civilización y con la «edad de oro» en relación con toda la humanidad; pero lo mismo que cada civilización decae a semejanza del género humano, al alejarse de los orígenes y aproximarse a los «últimos tiempos», al igual el individuo decae, al menos físicamente, con la edad; y del mismo modo que la época de la Revelación o la «edad de oro» es un período en que el Cielo y la Tierra se tocan y donde los Angeles conversan con los hombres, la infancia del individuo desde cierto punto de vista es un tiempo de inocencia, de felicidad y cercanía del Cielo; hay, pues, una analogía directa con los ciclos de la colectividad de modo paralelo a una analogía inversa que sitúa la sabiduría en el origen de la vida colectiva y al final de la vida individual. Sin embargo, es innegable que una sociedad envejecida ha atesorado experiencia y ha desarrollado ARTES -pero esto no es sino una exteriorización- y ello es precisamente lo que induce a error cuando a priori se aceptan los postulados del evolucionismo. 4971 FSRMA: REFLEXIONES SOBRE LA INGENUIDAD LA VÍA DE LA UNIDAD