Le Romantisme allemand. Org. Albert Béguin. Cahiers du Sud, 1949
C’est Johann Gottfried Herder qui a découvert le conte populaire. Il dit quelque part : « Les légendes, les contes, la mythologie sont en quelque sorte les vestiges de la croyance populaire, de son intuition sensible, de ses énergies et de ses instincts, d’un état d’âme où l’on rêve parce qu’on ne sait pas, où l’on croit parce qu’on ne voit pas, et où l’on agit avec toutes les forces d’une âme encore intacte et qui n’a subi aucune culture. » Ainsi, le conte appartient au peuple. Si l’on veut comprendre le peuple, il faut chercher aussi à comprendre le conte populaire, sa façon de voir, de rêver, de croire, la totalité de son âme et de son comportement. Ce n’est donc pas à nous d’appliquer au conte la norme de notre mentalité et de nos goûts ; nous devons nous efforcer de le comprendre par sa nature et ses conditions propres. Le XVIIIe siècle l’ignorait : l’époque des lumières regardait le conte populaire comme une fable absurde, un radotage de nourrice, contraire à la raison, donc condamnable.
Mais, à regarder les choses de plus près, le XVIIIe siècle a fait pour le Märchen beaucoup plus qu’il ne pensait. Non seulement en jetant le gant, ouvertement, aux romantiques, il les a incités à remplir leurs contes d’intentions polémiques et d’insolences spirituelles; mais il a lui-même recueilli beaucoup de contes et a tacitement gardé vivant l’intérêt qui s’y attachait. Il leur a aussi prêté les grâces et les séductions du rococo. Ces efforts ont eu une répercussion profonde dans les rangs des romantiques.
On peut considérer le professeur weimarien J. K. A. Musaeus comme le principal représentant du conte populaire allemand au XVIIIe siècle. Il a donné à sa publication de 1780 le titre de « Contes populaires des Allemands » (Volksmärchen der Deutschen). Le succès en fut surprenant. Même aujourd’hui on les lit avec, plaisir, encore qu’on puisse sourire de leur style orné de festons qui n’ont rien de populaire, de leur air de marcher sur des échasses, de leur expression d’ironie satisfaite et supérieure. S’en irriter comme le fit le romantisme serait mal à propos. Mais Musaeus s’est fait narrer ses histoires par le peuple lui-même, par des paysans, des gens simples rencontrés en voyage, des apprentis, de vieux soldats et des fileuses; il a puisé aussi dans les vieux Volksbücher, les chroniques, les légendes, les histoires de chercheurs de trésors. C’est l’une des raisons de son succès. Il l’emporte en ceci sur maint romantique, comme Novalis, Tieck et même Brentano, qui se contentaient d’utiliser des traditions littéraires, de faire briller leur esprit, et de transformer librement les contes au gré de leur fantaisie poétique. Si paradoxal que cela semble, les romantiques, dans leurs procédés arbitraires, étaient plus proches de l’Aufklärung que Musaeus, et celui-ci a été de son côté un précurseur des frères Grimm. De plus, Musaeus opposait à son époque débile l’honnêteté robuste des aïeux. Un souffle de l’esprit de Rousseau avait passé en lui. L’éloge de ces braves ancêtres, à l’époque des romans de brigandage et de chevalerie, faisait partie, je ne dirai pas. du bon ton, mais d’une mode très appréciée; on s’assurait de cette manière une très large popularité. Et Musaeus ne manque pas de grâce, pédant sans doute, mais pédant de style rococo. Enfin les gravures sur bois dont Ludwig Richter et ses émules ont orné ses œuvres ont contribué pour une large part à leur long succès.
Musaeus et Wieland entretenaient d’étroites relations. Wieland s’est occupé des éditions ultérieures des Contes populaires et y a introduit des corrections plus ou moins heureuses. Lui-même, dans ses contes en vers, a plus d’une fois traité des sujets dont certains motifs ou même l’ensemble nous étaient connus, parce que tirés de sources populaires. Il le fait avec grâce et esprit, mais actuellement il n’est plus guère au goût du jour, et c’est regrettable. Mais le fondement populaire manque à ses récits qui sont trop purement littéraires. On y discerne l’influence de modèles français, et en particulier du Cabinet des Fées. Ces contes du XVIIIe siècle, surtout ceux de la comtesse d’Aulnoy, répondaient si bien au goût du moment qu’ils furent accueillis avec plaisir hors de France et trouvèrent des imitateurs. En Allemagne, non seulement Gœthe et Brentano s’en inspirèrent, mais même les frères Grimm. Répétons-le, le romantisme doit à l’époque des lumières plus et mieux qu’il ne voulait l’avouer. N’oublions pas que le XVIIIe siècle a été une époque de floraison pour le conte français. En Allemagne, les contes les plus connus des frères Grimm — La Belle au Bois Dormant, Le Chaperon Rouge, Le Loup et les sept Chevreaux, ceux donc qui nous paraissent le plus allemands — remontent directement à Perrault. Tieck s’est emparé de Barbe-Bleue, du Chat Botté et même du Chaperon Rouge, mais le naturel et la force dramatique du grand Français y sont défigurés. Les traits d’esprit, les allusions contemporaines, la satire de la plate raison, la peinture légère, toujours amusante et imprévue, du monde renversé, l’ironie romantique, ne compensent pas de grands défauts; le conte passe à l’arrière-plan, réduit au rôle de simple accessoire. A Perrault succède Galland, qui a découvert et traduit les Mille et une Nuits. C’est la France qui a fait don à l’Occident de cet immortel recueil. Le Cabinet des Fées en est le premier fruit. Chez les frères Grimm, on retrouve encore quelques contes des Mille et une Nuits. Et que dire du conte littéraire du XIXe siècle? Que de fois il a puisé dans les prodiges et les fables de ce trésor fastueux !
Gœthe, dans sa jeunesse, a lui aussi connu le Cabinet des Fées; dès l’enfance il a rêvé du jardin des fées. Sa mère et sa grand’mère lui racontaient de vrais contes populaires. Il les dévorait, le monde réel s’effaçait, seule la féerie subsistait, et malheur quand elle ne s’achevait pas au gré de l’enfant; il ne fallait à aucun prix que le fripon de tailleur épousât la belle princesse. Gœthe faisait souvent des récits fabuleux à ses camarades. A Sesenheim, il a raconté à Frédérique et à ses sœurs La Nouvelle Mélusine, histoire d’un mariage entre un homme et une naine. A l’époque werthérienne, il récitait toujours les mêmes contes aux frères et sœurs de Charlotte, sans y changer un mot, sur une mélopée monotone : celui de l’Erdkülin (qui chez Grimm s’intitule Un Œil, Deux Yeux, Trois Yeux), celui de la Montagne aimantée, tiré sans doute du Due Ernest, celui de la princesse servie par des mains aériennes, l’aventure du dieu nordique Thor chez Utgardaloki, et la fable indienne du singe Hannemann (Hanumat). Dans la première version de Faust, les buveurs de la taverne d’Auerbach chantent le conte burlesque et frondeur de La Puce devenue Prince, qui révèle leur propre nature. Gretchen chante la légende du Roi de Thulé, pour se défendre contre un sentiment naissant de crainte et contre l’appréhension du destin; et l’infanticide, épouvantée, privée de sa raison, se narre à elle-même dans son cachot le conte du Genièvre. Dans ces mains inspirées, le conte est devenu un poème révélateur de l’âme et du destin; le credo du romantisme y est exprimé par avance, mais le romantisme lui-même n’a jamais atteint à cette profondeur.
Beaucoup plus tard, jetant un regard en arrière sur le passé, à l’heure où les contes de l’enfance et de la jeunesse commençaient à revivre dans sa pensée, le poète a consacré à deux de ces contes anciens son art de la maturité, ce sont Le Nouveau Paris (Dichtung und Wahrheit) et La Nouvelle Mélusine (Wilhelm Meisters Wanderjahre). Le nouveau Paris est un enfant gâté, richement vêtu, coquet, capricieux, insolent, mal élevé, indiscipliné et pourtant charmant et séduisant, mobile comme l’air, plein d’inventions fantasques. Il a perdu par sa faute le droit d’entrer dans les jardins de la poésie. Le conte comporte une leçon, — risquons pour une fois ce terme honni, — mais cette leçon ne lui est pas surajoutée comme aux contes de Musaeus, elle naît de sa substance même, comme spontanément, et semble s’y fondre. De nouveau nous discernons un approfondissement du rococo, et comme un premier pas sur la route du romantisme.
Le héros de La Nouvelle Mélusine, chargé d’insuffler une force nouvelle à la race gracieuse des nains, menacés de périr, est un garçon insouciant, prodigue, indiscipliné, pourtant attrayant et aimable, nullement l’égal de la charmante naine, sa compagne. La vieille légende du mariage entre un humain et une créature mythologique, l’histoire douloureuse de l’union brisée par l’inadvertance de l’homme, se pare ici des couleurs du rococo. L’époux de Mélusine n’offense que trop souvent celle qu’il aime, par inadvertance d’abord; mais ensuite il se refuse à supporter plus longtemps un mariage qui le rapetisse. Il lime lui-même l’anneau dont l’action magique réduisait sa taille, il renonce au bonheur des nains, si charmant soit-il, et se ressaisit par un acte viril. Faut-il vraiment croire qu’il y ait là un symbole de l’amour de Goethe pour Frédérique, qui aurait fait de lui un nain s’il s’était durablement uni à elle, toute limitée à son modeste entourage?
Goethe a intitulé Mârchen un de ses récits, qui date de l’époque de l’amitié avec Schiller; il a donné au romantisme l’impulsion créatrice; sans lui, Novalis et Tieck n’auraient trouvé qu’avec peine leur propre voie. Cet exemple leur a ouvert les yeux sur la vraie nature et les possibilités du conte féerique, tels qu’ils l’ont ensuite conçu et réalisé. Si nous essayons de considérer les événements et les personnages du Conte de Gœthe comme les parties composantes du récit, nous nous découragerons vite. Dépourvu de toute intrigue, ce récit aligne des images merveilleuses et semble les embrouiller à dessein, dans une confusion riche en surprises. L’imagination y célèbre une de ses fêtes. On pressent bientôt que tout cela signifie des choses plus profondes, peut-être même des vérités que l’époque n’aurait pas aimé à entendre formuler en termes trop clairs. C’est en effet dans les années de la Révolution française que ce récit a pris corps, et Gœthe a poétisé d’un sourire des mystères qu’il ne voulait pas trahir. Il se plaisait à voir qu’on s’évertuait à les élucider. Bien des commentateurs, jusqu’à nos jours, se sont efforcés d’en découvrir le sens, sans parvenir à une interprétation satisfaisante. Blanche-Lys, qui tue ce qui est vivant et ranime ce qui est mort, n’est-elle pas un symbole de la beauté pure qui ne cherche qu’elle-même et se détourne de la vie? L’autour, l’oiseau de proie des nuées, tournoie au-dessus de sa tête, le petit chien tant aimé et auquel elle attache tant de prix révèle le goût qu’elle a pour l’étrange et le grotesque. Un Prince, un être proche de la majesté terrestre, la délivre. Les Feux Follets qui aspirent l’or et le prodiguent ne sont-ils pas la jeunesse inconstante, insouciante, prodigue ? Le lourd Géant et son Ombre ne représentent-ils pas l’opinion publique ? Le singulier Batelier qui n’accepte pour salaire que des choux, des artichauts et des oignons, fruits de la terre qu’on peut dépouiller feuille à feuille, le Serpent qui se transforme en un Pont de lumière que traversent, heureux et sans entraves, des humains innombrables, n’est-ce pas un des miracles bienfaisants de la civilisation ? Le Roi d’or, le Roi d’argent, le Roi d’airain, et le Roi composite, fait d’or, d’argent et d’airain, qui s’effondre, ne sont-ils pas les symboles des États forts et des Etats décadents qui ne supportent pas un faux alliage? L’époque révolutionnaire a été un alliage de mauvais aloi, une mauvaise combinaison. Mais arrêtons là notre interprétation. Gœthe a dit une fois qu’il n’avait pas atteint la vieillesse pour tenter de comprendre l’histoire universelle, la chose la plus absurde du monde. Dans cette œuvre il nous fait pressentir le sens et la nature de l’évolution universelle. Quand l’incommensurable et le supra-terrestre s’allient au terrestre et à la juste mesure, quand la beauté s’unit à la vérité et à la vie, quand nous cessons de tendre inconsidérément les mains vers l’idéal suprême, alors la civilisation se réalise.
Gœthe a pu encore prendre plaisir aux contes des frères Grimm. Dans les notes qui accompagnent le Divan, il paraît moins bien disposé envers les contes. Il trouve à présent Mahomet très conséquent avec lui-même quand dans sa haine de la poésie il interdit tous les contes. « Ces jeux d’une imagination frivole, sans cesse occupée à voltiger entre le réel et l’irréel et qui présente l’invraisemblable comme véritable et hors de doute, convenaient très bien à la sensualité orientale, à un doux farniente, à une agréable modération. » Le caractère propre des contes est de n’avoir pas d’intention morale, par conséquent de ne pas ramener l’homme à lui-même, mais de le faire sortir de lui, de l’entraîner et de le porter dans.des régions de liberté illimitée. Le propos de Mahomet était précisément le contraire. Même si Gœthe s’exprime ici dans l’esprit de Mahomet, et si le grand Occidental est d’accord avec le grand Oriental, ces phrases semblent nous ramener au siècle des lumières.
Le Märchen de Goethe, nous l’avons dit, piqua d’émulation Novalis ; son propre Märchen devait être l’égal de celui du « vicaire de la poésie sur terre ». Il devait même le surpasser et, en une certaine façon, éveiller le romantisme qui y sommeillait encore. Plusieurs motifs de Gœthe sont repris ici textuellement. Mais de même que le romantisme a d’abord considéré Wilhelm Meister comme le livre des livres, puis l’a méprisé comme trop prosaïque, trop « économique » de tendance, voire comme ennemi de la vraie poésie, de même le Conte de Novalis devait pénétrer dans des régions plus lointaines et plus profondes que celui de Goethe et nous conduire à l’ultime connaissance. Le Märchen de Novalis est la cime de l’Attente, première phrase musicale de cette symphonie romanesque qu’est Heinrich von Ofterdingen. La deuxième phrase, l’Accomplissement, devait culminer dans un conte plus sublime encore. Nous n’en avons conservé que quelques données isolées. Le Miärchen de Heinrich von Ofterdingen est bien plus transparent que celui de Gœthe, il est plus fortement allégorique; la couleur en est plus voyante, pour ne pas dire plus violente. Wilhelm Dilthey en a trouvé l’interprétation juste : « L’époque à laquelle nous vivons montre le règne sur la terre d’une science rationnelle et présomptueuse (le Scribe); briser cette domination est la mission de la poésie (Fable); elle ne peut s’égaler à la Sagesse universelle qui siégeait jadis au centre révéré de l’univers (Sophie), mais elle est désormais la seule qui puisse amener dans le monde une ère nouvelle. La tâche bénie de l’imagination poétique est donc de discerner cet avenir dans lequel le royaume des morts sera anéanti, où prendra fin l’alternance de vie et de mort (les vieilles Sœurs) qui a pour cause éternelle nos propres passions (les Tarentules), et où le royaume de Lune d’où renaît éternellement l’imagination (Ginnistan et son père) s’unira au Jour et se jouera de la mort même, où la puissance maternelle éternellement créatrice (la Mère), vivante et présente dans tout l’univers, répandra sur toutes choses le sentiment et l’âme :
L’empire de l’Éternité est établi,
Amour et paix sont la fin du conflit,
Révolu,, le long rêve de douleur !
Et Sophie à jamais est prêtresse des cœurs.
Nous pouvons rétablir par conjecture le développement du conte qui devait prendre place à la fin de l’Accomplissement. Ludwig Tieck nous a donné d’après ses souvenirs le plan détaillé de cette partie de l’œuvre. Les notes retrouvées dans les papiers de Novalis corroborent ses indications. Relevons les points suivants : Heinrich voit le vaste monde, l’Occident et l’Orient lui deviennent familiers. Il lui est donné de jouir du commerce des plus grands et des plus sages entre les hommes de son temps, de ceux qui entretiennent lé, feu sacré dans les jeunes âmes, et du plus grand des Hohenstaufen, Frédéric II. La cour de ce souverain devait être peinte sous des couleurs majestueuses et réunir les hommes les meilleurs, les plus grands, les plus remarquables du monde entier. Le centre en demeurait l’Empereur. Heinrich séjournait dans l’étroite proximité de la Mort. Après avoir expérimenté et connu de façon plus nouvelle et plus grande que jadis la nature, la vie et la mort, la guerre, l’Orient, l’histoire et la poésie, il rentrait dans son propre cœur, comme dans sa première patrie. De la connaissance du monde et de soi-même naissait l’instant de la transfiguration; le monde féerique du conte merveilleux se rapprochait, parce que le cœur était désormais apte à le comprendre. Hommes, animaux, plantes, pierres, astres, éléments, sons, couleurs, se rassemblaient comme une même famille, s’entretenaient comme étant de même race. Les fleurs et les animaux parlaient de l’homme, le monde féerique se dévoilait tout entier, le monde réel apparaissait comme une féerie. Heinrich trouvait la Fleur Bleue, sa bien-aimée terrestre, Mathilde. Les compagnons de voyage montraient à présent leur véritable nature dont ils avaient jusque-là semblé n’être que le symbole. Mathilde était délivrée de l’enchantement, mais il la perdait de nouveau. Pétrifié par la douleur, il était changé en pierre. Edda (la Fleur Bleue, l’Orientale, Mathilde) se sacrifiait devant cette pierre; il était changé en arbre chantant. Cyané abattait l’arbre et se faisait brûler avec lui. Il était changé en bélier d’or. Il fallait que Edda ou Mathilde le sacrifiât afin qu’il reprît sa forme d’homme. Au cours de toutes ces métamorphoses, il avait toutes sortes d’étranges conversations. Le folkloriste ne peut s’empêcher de remarquer ici que ces métamorphoses ressemblent fort à celles d’un des plus vieux contes qui nous soient connus, le Conte des Frères, originaire de l’Egypte ancienne. Ce conte était absolument ignoré en Allemagne à l’époque. On y voit le frère cadet subir ces mêmes métamorphoses à titre d’épreuves, mais sans pouvoir se révéler. A la dernière épreuve succède le réveil bienheureux dans le monde nouveau où Heinrich est introduit. Alors cesse même le conflit des Saisons.
Nul doute que si Heinrich von Ofterdïngen avait été achevé, nous aurions une œuvre remplie d’aventures merveilleuses et plongeant jusqu’aux ultimes profondeurs, un conte qui s’élèverait jusqu’au rang de poème cosmique. Il nous renseignerait aussi sur la conception du conte telle que Novalis et Tieck la professaient. L’univers entier, hommes et animaux, êtres animés et inanimés, choses de la terre et de dessous terre, sons et couleurs, éléments, ciel et terre sont une grande unité où les forces et les êtres s’entrelacent, s’échangent, passent par d’incessantes métamorphoses, par des embrassements pleins de mystère, entraînés dans un jeu perpétuel où vibre doucement une divine ironie. Le conte est le poème de cette unité, c’est la poésie la plus compréhensive et la plus profonde, le « canon de la poésie ».
Novalis a encore confié sa pensée à un second conte, placé dans les Disciples à Sais, son autre œuvre inachevée, qui exprime avec plus de pureté et de profondeur encore ses intuitions. Un joyeux compagnon raconte l’histoire de Hyacinthe et de Bouton-de-Rose. Tous deux s’aiment encore enfants et innocents, et la nature entière les entoure d’une gracieuse complicité. La violette le dit à la fraise, qui le redit aux bêtes du jardin. Un vieil homme venu de loin détruit leur bonheur, lorsque, écartant sa barbe, il leur parle de la Sagesse. Cette idée entraîne au loin Hyacinthe; il se met en route pour aller lever le voile d’Isis. Après des années de pénibles pérégrinations, les chemins enfin s’aplanissent, des vallées au parfum délicieux s’ouvrent à lui doucement, une vie, une animation miraculeuses l’environnent de leur souffle. Il s’endort; un rêve le transporte dans le Saint des saints; il lève le voile de la déesse de toute science, et découvre… Bouton-de-Rose. Ils tombent, transportés, dans les bras l’un de l’autre. L’interprétation qui est généralement donnée de ce conte est celle-ci : la suprême sagesse, c’est la sagesse et la simplicité de l’enfant, tout le savoir et toutes les peines de la vie nous y ramènent. De même, après ses voyages et ses épreuves, Heinrich von Ofterdingen trouve celle qui a été la nostalgie et le rêve de sa vie, sa Fleur Bleue, sa chère Mathilde. Le conte des Disciples à Sais anime la nature et change les hommes en pierre, les oiseaux y parlent, les pierres bondissent, le ruisseau pince sa guitare; nous pressentons de nouveau la cohésion de toutes choses; on ne nous parle que par allusions capricieuses et singulières de choses ultimes et cachées. Les mystères augmentent leur mystère. Si bariolé, si varié que soit le conte, il garde son unité que ses variations ne font qu’enrichir. Dans les figures de Hyacinthe et de Bouton-de-Rose, Novalis a retrouvé ce que lui seul pouvait retrouver, la naïveté enfantine, la simplicité et la pieuse émotion du conte.
Nous avons déjà indiqué que Ludwig Tieck, dans ses féeries scéniques, — Le Chat Botté, Barbe-Bleue, Le Petit Chaperon Rouge, — a repoussé le conte à l’arrière-plan, en a méconnu les virtualités dramatiques et en a affaibli la nature et la force. Il en va autrement des contes que Tieck a lui-même inventés à l’aide de motifs empruntés à des légendes connues : Tannhauser, le Runenberg, Egbert le Blond. De merveilleuses descriptions de solitudes sylvestres, la splendeur et l’éclat du monde souterrain, le pressentiment d’un lien cohérent entre la nature inanimée et la nature animée, une vague appréhension des puissances qui gouvernent notre vie et qui toujours nous environnent, lourdes de fatalité, surtout dans les moments où nous ne pensons pas à elles, voilà ce qui est comparable dans ces récits. Egbert le Blond et le Runenberg sont ceux qui mettent le mieux en évidence ce don particulier à Tieck. Mais ce ne sont pas des contes, ils ont une tendance à l’excessif et à l’horrible, au fantomatique et à l’angoissant. Ils démontrent partout la faiblesse de l’homme en face du destin, qui reste une puissance cruelle, attaque l’homme avec perfidie, se dissimule pendant des années pour le frapper plus impitoyablement. Le lien entre le destin et la faute, la nécessité intérieure du châtiment n’apparaissent guère.
E. T. A. Hoffmann peut être considéré comme le successeur de Tieck. Il ne l’égale pas en légèreté et en aisance, mais c’était un musicien de haut rang et il avait un don remarquable de dessinateur. Aussi les contours de ses récits sont-ils plus fermes et plus clairs, et ses compositions plus harmonieuses et plus séduisantes. Le monde de l’imagination, du miracle, de l’horrible, du sinistre s’oppose plus nettement au monde de la vie quotidienne et bourgeoise, et s’en approche aussi. Nous avons peine à nous arracher à ce sortilège. On y trouve aussi des descriptions dont l’art est celui même des contes de fées, d’une candeur, d’une simplicité qui sentent leur vieille Allemagne. Pensons par exemple à Maître Martin le Tonnelier et ses compagnons, ou au Vase d’Or. Mais ces récits ne sont pas des contes, pas plus que lés récits de Tieck; le conte véritable habite une région bien plus éthérée et plus naïve aussi.
Comme E. T. A. Hoffmann, Brentano « avait la musique au corps », pour parler avec Nietzsche, et comme Hoffmann il était doué pour le dessin. Le conte était pour lui — l’idéal du genre enfantin, de la piété et de la simplicité du cœur. Ce sont les dons auxquels il a aspiré toute sa vie, mais ils lui ont été rarement accordés. Brentano disait ses contes de préférence aux enfants.
Il ne voulait pas en inventer de nouveaux, mais rafraîchir de vieux contes, en varier les thèmes, les enlacer autrement et les éclairer de sa lumière propre. Il aimait profondément et admirait avec un véritable enthousiasme les contes, les légendes, les chansons, les traditions du peuple. Arnim et lui ont découvert le Rhin, à proprement parler. Le Rhin était pour Brentano un fleuve sacré. Dans ses Contes rhénans, on goûte avec bonheur le culte, l’amour pieux et la louange du Rhin. Dès que le poète revient aux bords du Rhin, une joie nouvelle emplit ses contes. Quelle scène ravissante que celle où les divinités de ses affluents se rendent auprès du Père Rhin, chacune récitant sa petite pièce de vers et déposant de beaux jouets sur le petit lit des enfants aux joues roses qui dorment dans le palais! Et quelle charmante invention que celle-ci : chacun des enfants sera rendu à ses parents dès que ceux-ci auront dit un conte à leur bienveillant protecteur! Brentano avait les dons qui le prédestinaient à être conteur : le plus sincère amour de l’enfance, le goût des inventions biscornues, fantaisistes, gaies, un peu folles, qui plaisent aux enfants, une imagination limpide et toujours prête à prendre l’essor, les inspirations les plus variées et une verve qui se rajeunissait sans cesse au contact de ses auditeurs. Il aimait puiser dans les vieux Volksbücher, dans les légendes, les calendriers, les recueils d’anecdotes des XVIe et XVIIe siècles; c’était un grand liseur. Le conte de la Loreley, qu’il appelle Lurley, est de son invention. Dans le conte de La Marmotte, il l’a transformée en une bonne fée amie des enfants, auparavant il en avait fait une magicienne ensorcelante. Le conte de la Loreley n’est donc pas, comme Heine l’a chanté, une légende des temps anciens. Brentano, qui avait du sang italien, se sentait attiré par un grand conteur du XVIIe siècle, le Napolitain Basile. Celui-ci empruntait ses histoires au peuple et les revêtait de son fastueux style baroque. Ce contraste séduisit le poète germano-italien qui s’étonnait en même temps de voir les thèmes méridionaux souvent si proches de ceux du conte allemand. Le conte de Basile, La Demoiselle au myrte, qui nous paraît un peu ampoulé, a été transformé par Brentano en un conte charmant. De même un récit prolixe et quelque peu ennuyeux tiré du Cabinet des Fées est à l’origine de son exquise Marmotte. Sans doute, nous préférons le conte allemand de Dame Holle; la couleur puérile en est plus naturelle et la construction plus convaincante. Brentano a déplacé les faits et glissé çà et là d’amusantes allusions littéraires. Il n’est pas toujours le maître de son imagination; souvent c’est elle qui l’entraîne, les inventions se mêlent, s’amoncellent, s’embrouillent, et il n’y a plus de terme à leur enchaînement, si bien que personne ne se retrouve plus dans ce tohu-bohu et que l’attention finit par se lasser. Brentano a voulu donner à ce style d’improvisateur une forme ferme et consistante. Il n’y est point parvenu. Lui-même manquait de fermeté; désir et déception alternaient sans fin dans sa vie, et son lot était de n’avoir de repos nulle part. A la fin de sa vie, il a encore remanié ses contes, bien malgré lui, à une époque où il avait renoncé à la poésie et trouvé la paix dans les bras de l’Église catholique. Cette version nouvelle a causé aux contes un dommage irréparable. La rédaction en est devenue beaucoup trop prolixe, l’imagination de la jeunesse avait disparu et refusait de revenir.
Jakob et Wilhelm Grimm ont reçu de Brentano une impulsion _ décisive. Eux-mêmes ont recueilli et relaté ces mêmes contes; en 1809 encore, ils pensaient céder à leur romantique ami les richesses découvertes par eux dans la tradition populaire. Estimons-nous heureux qu’ils ne l’aient point fait. Les Contes de l’Enfance et du. Foyer (Kinder- und Hausmärchen) des frères Grimm parurent en 1812 et en 1814, en des temps très difficiles et à une époque de rajeunissement pour l’Allemagne. Ils sont de nouveau un présent authentique que nous devons au romantisme, mais ils diffèrent beaucoup des contes des poètes romantiques. Pour ceux-ci les contes étaient des thèmes à création et à transformation, pour les Grimm ils étaient une création intangible du peuple, que l’éditeur avait à reproduire exactement telle que les conteurs l’avaient recueillie. Le savant n’avait pas à être le maître, mais le serviteur du peuple, il lui fallait disparaître complètement derrière les traditions populaires. Dans le cas seulement où ces contes avaient été visiblement défigurés ou abîmés, où il fallait avoir recours à une version pour en compléter une autre, ou s’il ne subsistait d’un conte que des fragments isolés, qui, judicieusement juxtaposés, pouvaient donner un tout, l’éditeur avait le droit de corriger, de rectifier, de rajuster jusqu’à ce qu’il eût restitué la forme première. Cet idéal même est difficile à réaliser. Wilhelm Grimm, à qui son frère, à partir de 1819, a remis le soin des contes, ne les a pas reproduits aussi exactement que Jakob eût pu le souhaiter et ne les a pas toujours reproduits dans leur dialecte originel. C’est à dessein qu’il a donné à certains contes une couleur plus enfantine et plus unie et les a quelque peu idéalisés. Mais, de 1819 à i85g, il s’est efforcé, d’édition en édition, de se rapprocher du style du récit enfantin. Il y a, somme toute, réussi comme personne. Wilhelm Grimm avait une connaissance étendue, fine et savante de la langue ancienne et moderne, et une oreille infaillible pour le langage du peuple et des enfants. Songeons au nombre de narrateurs dont les frères tenaient leurs contes, amis, domestiques, vieilles conteuses expérimentées, appartenant à toutes les régions de l’Allemagne, sans compter les recueils de farces et d’anecdotes, du XVIe siècle surtout, mais aussi des XVIIe et XVIIIe siècles. Si l’on avait laissé ces récits dans leur état primitif, il en serait résulté un grand mélange de styles. Wilhelm Grimm, par son effort dévoué et inlassable, a donné aux contes leur unité, mais il a laissé intacts certains morceaux particulièrement bien venus, par exemple le conte du Pêcheur et de sa femme, et le conte du Genièvre, qu’il tenait de Philipp Otto Runge. Les notes renseignent exactement sur sa façon de procéder. Quand un folkloriste, de nos jours, reproduit les contes qu’il a entendus, avec toutes leurs fautes et leurs lacunes, il ne travaille que pour les érudits et non pour le lecteur profane, surtout à une époque comme la nôtre qui a oublié l’art de conter et ne possède qu’exceptionnellement de bons narrateurs. Ces contes-là, on fera mieux de les conserver, comme cela s’est déjà fait, dans sa bibliothèque ou dans des archives où ils pourront faire l’objet de recherches.
Par leur contenu, les Contes de l’Enfance et du Foyer sont la collection la plus riche et la plus variée que nous possédions. Le succès en fut sans égal, leur diffusion dépasse celle de tous les autres recueils. Ce fut la plus belle récompense des éditeurs et la meilleure justification de leur procédé. Les contes romantiques, les contes de Goethe, n’ont pas franchi les limites de cercles assez étroits. Au contraire, ceux des frères Grimm ont été traduits dans de nombreuses langues, quelques-uns sont rentrés dans le peuple dont ils étaient sortis et ont été diffusés bien au-delà des frontières européennes, jusque chez les Persans, les Chinois ou les primitifs. Poésie, musique, peinture et dessin, théâtre et maintenant cinéma n’ont cessé de puiser à la richesse éternelle de ces contes en en variant les données. Encouragés par le succès des frères Grimm, des collectionneurs et des narrateurs se sont mis à l’œuvre dans toutes les contrées de l’Europe, puis des pays d’outre-mer. C’est à peine si l’on peut embrasser l’immense trésor des contes recueillis aux XIXe et XXe siècles. Et il ne faut pas oublier que ce sont les frères Grimm qui ont posé les bases de toute étude relative aux contes populaires, dans leurs notes qui contiennent non seulement des variantes et indiquent des rédactions analogues ou semblables, tirées d’autres contes européens anciens et modernes, venus de l’Orient ou de l’antiquité classique, mais cherchent aussi à en préciser la nature, les caractères distinctifs et la date. S’il est vrai que, de nos jours, nous procédons autrement et que nous cherchons souvent ailleurs la science et les matériaux, en accord avec notre documentation infiniment plus vaste, encore est-il vrai que sans les frères Grimm nous n’aurions jamais appris à construire. Et c’est à présent que nous découvrons à quel point leurs pressentiments ont été souvent justes et profonds.
Les contes des poètes romantiques étaient une promesse, les contes des savants romantiques en ont été l’accomplissement; mais n’oublions pas les créations de Goethe ni celles de ses précurseurs, les conteurs allemands, français et italiens des XVIIe et XVIIIe siècles. Aucune époque n’a voué au conte populaire autant d’amour et de science, aucune n’en a autant enrichi le domaine ni élargi la tâche, aucune ne lui a confié tant de secrets; aucune, somme toute, n’a su rédiger des contes aussi beaux ou aussi mûrs, aussi enfantins ou aussi capricieux que ne l’a fait, sous l’égide de Goethe ou en puisant au trésor fidèlement conservé des traditions populaires, et dans la fidélité aux maîtres du passé, l’époque des grands poètes romantiques.
Friedrich von der Leyen. (Traduit de l’allemand.)