Esta misma jerarquía de planos concéntricos o paralelos, cuya intensidad va disminuyendo desde un centro espiritual hacia la periferia material, es también el principio ordenador de una serie de triparticiones místicas que relacionan el alma inmortal, el alma mortal y el cuerpo con la cabeza, el pecho y el vientre, o con el mundo superior intermedio e inferior, o sea, con el ave, el león y la vaca. Este último grupo tiene un interés peculiar para el tema tratado aquí, porque presenta a los animales bajo un aspecto nuevo. En vez de ser encarnaciones de los antepasados o de los dioses protectores, estos animales se agrupan ahora siguiendo un orden simbólico determinado. En el Africa ecuatorial se distinguen tres principales tipos animales:
a) el tipo animal que vive entre el cielo y la tierra (águila);
b) el tipo animal que anda sobre la tierra (pantera);
c) el tipo animal que vive echado sobre el suelo, bajo la tierra o en el agua (cocodrilo, en otras culturas la vaca).
Claro es que estas posiciones solamente son posiciones normativas o características, de las cuales se deducen para cada animal una hora mística determinada y unas cualidades características. El águila, ave del mediodía, se caracteriza por su vuelo intrépido hacia el sol y llama la atención por su rapidez a través del aire, por su altivez y su familiaridad con el trueno y el luego. El ritmo elástico y el grito majestuoso y terrible de la pantera o del león reflejan a la luz de la mañana la fuerza y la valentía del jefe de los animales cuadrúpedos. El cocodrilo es el animal nocturno, una encarnación del espíritu del agua y símbolo de la fecundidad. Como todos los fenómenos de este mundo pueden volverse negativos, el buitre puede substituir al águila, la hiena al león, y la serpiente (en cuanto no sea sagrada) al cocodrilo. Tal substitución se designa en la literatura generalmente con el nombre de «inversión» o «antítesis». Advirtamos que esta designación no nos parece adecuada. A esta substitución la consideramos conscientemente como un aspecto negativo tanto de la tesis como de la antítesis. La antítesis es el complemento natural de la tesis, pero no la negación de la referida tesis.
Timbre vocal e horário místico
Claro es que la elección de los animales varía a través del mundo, no sólo según las condiciones de la geografía zoológica, sino también según los criterios que prevalecen en la determinación de los ritmos característicos, a saber, la voz, el ritmo ambulatorio, el color, la forma o el modo de vivir de cada animal. Al pasar a civilizaciones más altas, por ejemplo en la tradición india, encontraremos una elección de animales muy diferente. Para la mañana se menciona al tigre, para el mediodía y la tarde a la oca, para la noche al pavo real y al kokila (koil, llamado cuclillo de India).
A la exposición de este orden ternario siguen unas indicaciones de gran valor ARA la práctica musical. El Rik-prâticâkhya XIII, 10 y 17 menciona 3 sthâna diferentes-mandra, mandhyama y tara (uttama)-es decir, tres timbres vocales o tesituras de voz (baja, media y alta) que los cantores tienen ue observar en los cantos religiosos ateniéndose a este horario místico. Por i mañana se debe cantar con voz de pecho, parecida a la voz del tigre; a mediodía con voz de garganta como la oca, y por la noche con voz de abeza en el estilo del pavo real. De la imitación exacta, es decir, el grado de realismo obtenido en la imitación de estas voces animales, dependía la eficacia de los sacrificios rituales. El himno védico VII, 103, destinado a producir la lluvia, era ineficaz si su recitación no se había efectuado con el timbre de voz adecuada, a saber, croando como las ranas. Originariamente nunca se habla de una melodía o de una sucesión bien determinada de sonidos que tuviese que seguir este canto mágico. Mucho más importante que la línea melódica era la exactitud con la cual se imitaban el timbre de la voz y el ritmo del animal indicado por el horario místico.
Para aclarar más estas prácticas antiguas escritas en la literatura védica es indispensable examinar del modo más minucioso aquellos fenômenos semejantes, aun vivos hoy en día y, por tanto, asequibles a la observación directa.
En efecto, la costumbre de imitar las voces animales permanece aún viva en muchas partes del mundo. Ya hemos mencionado hace poco la significación mística de los animales en la vida espiritual de las culturas primitivas y medias. Es ocioso apuntar que estas ideas arraigan en la cultura pretotemística y que la facultad de imitar voces animales resulta de la observación diaria y meticulosa de la vida animal; pero importa notar que la razón, que dificultaba tanto a las investigaciones científicas comprender estos fenómenos, reside precisamente en la deficiencia de la observación de los animales por parte de los investigadores. Ofrece un caso clásico de incomprensión, por no haber podido observar las costumbres animales, la interpretación del himno védico VII, 103, donde se habla de dos ranas, de las cuales una grita como una vaca y otra como una cabra. Estas ranas no son creaciones de una fantasía desenfrenada. Todos cuantos han observado de cerca las ranas pueden atestiguar que la variación del timbre de la voz en la familia de estos animales es un fenómeno observado con la mayor exactitud.
Hay ranas cuyos gritos en ciertas horas producen el efecto de voces de cabras e incluso de castañuelas, y ya J. Cardús observó en América del Sur una variedad de ranas cuya voz era semejante a la de los becerros. Siendo las ranas símbolo de la tierra fecundada por el agua (debido al hecho de vivir entre ambos elementos), la imitación del ritmo de su voz y de su timbre por el hombre debe ejercer una acción parecida, es decir, atraer la lluvia hacia la tierra.
Totemismo Musical
Pero, para el pensar místico primitivo tal imitación de la voz de la rana por la voz humana no sería posible, si el ser humano no tuviera algún parentesco, algún ritmo común, con esos animales. Un individuo cuya voz posee una facultad sobresaliente de croar como las ranas, tiene que descender de la familia de las ranas, de igual modo que otro con voz de león debe tener un abolengo leonino. Tal parece ser la concepción básica en las culturas pretotemísticas, es decir, en aquellas culturas de cazadores primitivos que consideran a los animales como encarnaciones místicas de los antepasados, o sea, como dioses protectores de la tribu. Esta idea perdura también hasta cierto grado en las culturas totemísticas propiamente dichas (en las cuales toda la organización social está determinada por esta ideología) e incluso en las civilizaciones de los agricultores. Pero poco a poco los animales, en vez de pasar por ser encarnaciones de los antepasados o de dioses protectores, sólo se considerarán como encarnaciones de espíritus con determinadas cualidades (valor guerrero, potencia de fecundación, etc.) para los cuales estos seres gozan de la misma veneración que los antepasados o los dioses protectores. Ambas creencias coexisten en las culturas medias de los agricultores.
Al oír hablar a éstos se recibe muchas veces la impresión de que estos hombres, como individuos, no parecen estar convencidos de que el ser humano debe ser el amo de la tierra y que, en opinión suya, el gobierno de la tierra tal vez tiene que ser repartido con derechos iguales entre los hombres y los animales. Por mucho que la sociedad, en su evolución progresiva huya o combata a los animales, el individuo sigue sosteniendo con cilios otras relaciones más primitivas, relaciones que en rigor pueden estrecharse hasta estar en colisión con la sociedad. Estos hombres parecen experimentar un sentimiento muy íntimo, una relación sumamente biológica de calor maternal con los animales, no obstante saberse separados de ellos por un infranqueable foso. En tanto que individuo, un fuerte cariño parece unir al hombre con su animal-tótem, cuya sangre es la sangre de sus antepasados o de su espíritu protector; pero, como miembro de la sociedad, un sentimiento muy difuso y de orden diferente parece oponerse también a este ritmo común que le une a su animal-tótem. Sea como fuere, es seguro que el animal-tótem forma un ideal para él. Veremos más adelante en qué consiste este ideal1. Transformándose así la cultura no tarda la sociedad en apoderarse del totemismo individual y en imponerle la forma del totemismo de grupos o de tribu (Gruppentotemismus, Stammestotemismus). De aquí en adelante importa más la opinión de la comunidad que la volición individual. Ya, al nacer el niño, la comunidad decide acerca de su parentesco animal. Como en la China antigua, así también actualmente en Africa ecuatorial se obs.erva con extremado cuidado el primer grito del niño, a fin de reconocer por el timbre y el ritmo de su voz la «melodía de su persona» y el antepasado o el tipo animal que se manifiesta en él. Determinado este parentesco, recibe el niño su nombre adecuado, secreto y desconocido incluso para el niño mismo hasta su edad de iniciación. Cuando llega a la pubertad y se verifica la muda de voz, el joven recibe un nombre nuevo, el cual corresponde al animal que mejor parece expresarse en esta «voz nueva». Así es corno se lo denominarán en la sociedad de los adultos. Para la identificación del parentesco animal también se toman en cuenta como índices el ritmo ambulatorio, las facciones, la disposición de los dientes, la forma de las manos y de los pies, el color y el aspecto general del individuo; y son muchos los casos en que este individuo no sólo manifiesta su abolengo místico por medio de su voz, sino que asimismo imita a su animal-tótem en el andar, comer y en otros rasgos-característicos de su modo de vivir.
Canções
Ahora bien, para hacerse digno de su ascendiente místico y para adquirir su favor y su protección, es preciso, ante todo, saber imitar el timbre y el ritmo de su voz y el mayor número posible de aquellos rasgos característicos del animal correspondiente, a fin de poderle cantar y bailar alabanzas y entablar conversación con él. Naturalmente que su hora de cantar ha de ser la hora mística del animal-tótem, es decir, la hora más propia de su contacto acústico o visual con los hombres: el mediodía para el águila, la mañana para el tigre, la tarde o la noche para el cocodrilo. Los baule suelen empezar estas conversaciones con una canción de alabanza. El contenido de tales alabanzas presenta un fenómeno muy curioso de transplantación de la psicología humana primitiva al mundo animal. Se habla de la familia del animal de manera muy íntima y confiada, de sus hazañas, de su liberalidad y su magnitud. Por otra parte, el poeta se burla de los enemigos del animal-tótem — la lista de sus injuriados resultaría muy larga — y no falta la poetización humorística de las menudencias cotidianas. Poco después empieza la imitación de los gritos del animal-tótem, las peticiones de auxilio y las plegarias. Hay cantores que, al llamar a los animales, consiguen realmente hacerlos venir hasta las fronteras del pueblo. Otros prefieren encontrarlos en la selva. Pero, normalmente, se limitan a entablar una conversación a través de distancias bastante grandes que hace recordar al europeo los diálogos nocturnos de gallos o de perros en la lejanía. Sigufi una «canción de tambor», es decir, un ritmo de tambor que traduce — siempre en lenguaje secreto — una poesía, generalmente de alabanza. Tan importante es el carácter esotérico de esta canción, que este texto secreto no solamente se ejecuta en el lenguaje de tambor secreto (bastante diferente del lenguaje de tambor común por causa de la estilización de los ritmos), sino que tan sólo irradian las ideas a través del prisma del proverbio correspondiente. Esta canción de tambor es un ritmo timbrado y tres veces cerrado al entendimiento de las personas no iniciadas, y con frecuencia le interrumpe un interludio muy expresivo de mímica y de música descriptiva. El tamborilero asignado al tótem del tigre, a la vez que tañe un modelo rítmico característico, imitando el ritmo del grito, del andar, del correr o del saltar de su tigre, también rasca y muerde la piel del tambor, saltando y gritando a la manera de su animal-tótem.
Canção Própria
Todas estas pantomimas cantadas son la propiedad intangible de sus creadores. La expresión «canción propia» no significa una melodía determinada sobre la cual el compositor tendría una especie de derecho de autor. De todas nuestras investigaciones a este respecto, resultaba que la canción propia sólo es aquella parte estrictamente individual que se manifiesta en la manera de cantar una melodía, esto es, en un rasgo individual que nadie puede imitar. La melodía de la canción propia puede ser una tonada cualquiera ; pero esta melodía llega a ser una canción propia, cuando se la canta de una manera original e impregnada del ritmo del animal-tótem respectivo. Por extensión de esta idea se explica la costumbre de no cantar la melodía preferida de una persona mientras ésta aún vive. Por el contrario, el entonar la melodía de la canción propia después de la muerte de su autor es un deber respecto del muerto. Con toda probabilidad la canción propia era considerada en su origen como un ritmo estrictamente individual, corno el nombre secreto del individuo; por eso todo intento de imitar la canción propia de otra persona equivalía a un intento de sujeción de esta persona. La realización más completa de las imitaciones de animales en las canciones propias se efectúa en las conocidísimas danzas con máscaras de animales. Así disfrazados, bailando y cantando, estos hombres primitivos se entusiasman y se enardecen poco a poco, y de tal manera llegan a identificarse con sus animales-tótem que a veces constituyen un verdadero peligro para los otros participantes de la fiesta. Dicen que sólo en este momento logran ser ellos mismos y volverse leones, serpientes, etc. Dicen también que en estos momentos reciben de su animal-tótem algo de un saber místico que en otras horas «sólo se pu.ede entrever».
El animal-tótem representa para ¿el hombre primitivo un espíritu protector y un manantial de grandeza y de valentía. Se impone una actitud de reverencia generosa hacia el tótem, pues el animal sagrado, que quiere ser amado y temido a la vez, es una fuente de fuerza, un amparo poderoso y, en último lugar, una legitimación del individuo. Es una legitimación porque el individuo está en cierto modo sincronizado e identificado por su nombre y sus ritmos con el animal-tótem. Cuanto más la imitación concienzuda del animal se aproxima a la identificación mística, tanto más equivale esta imitación a una legitimación del individuo «totemizado». Resulta de esto que el animal-tótem nunca puede ser matado ni se permite comer su carne, juzga el negro tan fuerte la compenetración mutua del hombre y del animal-tótem, que la muerte de uno podría acarrear en seguida el fallecimiento del otro.
Imitação Rítmica
Ahora bien, la imitación rítmica no se limita a estas prácticas totemísticas religiosas, sino que constituye la base de casi toda la actividad espiritual y material primitiva. La cuidadosa observación de los animales suministra una arma a la vez ofensiva y defensiva. La caza primitiva contra los animales que no encarnan un tótem es una verdadera competencia de las inteligencias de los dos adversarios, pues el cazador primitivo no tiene sobre el animal esta superioridad inicial que proporciona una arma de fuego al cazador moderno. El primitivo debe acercarse al animal, atraerlo con gritos de celo o de peligro. Existen cazadores que con unas palabras místicas logran asustar a los animales hasta reducirlos a la inmovilidad o a la paralización temporal de todas sus fuerzas. Muchas veces la flecha mortal no hace más que ratificar la victoria ya lograda.
Así, la palabra o cualquier ritmo imitativo, adecuadamente timbrado, constituye un factor de poder extraordinario. Si la imitación pudiera ser completa, el individuo imitado estaría completamente a merced del imitador, ya que poseer el ritmo esencial (el factor S) de un individuo es captarlo y dominarlo por conocer su «nombre», esto es la ley íntima de este individuo. De este modo logra el hombre dominar algunas partes de la Naturaleza, observando y captando unos ritmos de ella, lo mismo que un psicólogo logra dominar a una persona, cuando conoce su «lado flaco». Ahora bien, ex natura y ex definitione, no puede existir la imitación completa de un individuo vivo. Dos palabras iguales pronunciadas o dos metros iguales cantados por dos hombres diferentes nunca pueden ser dos ritmos, es decir, dos fenómenos completamente idénticos, porque cada hombre tiene su ritmo propio, su pronunciación, su timbre de voz y su manera de ser. Hemos llegado aquí al umbral de aquella parte inimitable de todo individuo humano, en la cual se basa también la intangibilidad de la «canción propia». Naturalmente, una imitación puramente exterior de un individuo nunca puede alcanzar un realismo de gran valor, mientras que la imitación basada en una previa adaptación psicológica puede alcanzar un poder muy grande, aunque cada esfuerzo haya de quebrarse finalmente en el umbral del individuo mismo. A la imitación puramente exterior le es fácil tener mala intención, mientras que la imitación interior sólo puede realizarse a base de simpatía. Estas dos formas de imitación se hallan en la base de la distinción corriente de magia negra y magia blanca. Claro es que un ser humano con poca individualidad será sometido más fácilmente a los efectos de la magia imitativa que un individuo con personalidad propia. Siendo su manera de ser casi totalmente formada por el ritmo de la colectividad, la parte estrictamente individual e inasequible a la imitación será tan exigua que la imitación de un ritmo general ya puede bastar para sujetarlo. Pero sería gran error pensar que esta sujeción del individuo constituya un rasgo característico de las sociedades primitivas. La humanidad moderna, cuya mayoría es una gran masa uniforme de seres no individualizados, sufre esta sujeción con una intensidad extraordinaria. Podría ser que el poder enorme del cazador mago se explique por la misma ausencia de personalidad en los animales ; esto, suponiendo que el animal salvaje tiene aun menos originalidad y libertad individual que cualquier ser humano enteramente sujeto al ritmo colectivo, y que todos los individuos de una misma raza animal obedecen a modelos de acción aun más uniformes que los de la sociedad humana «primitiva». De este modo tal timbre ritmado, de susto por ejemplo, experimentado con éxito con cualquier animal de una raza determinada, produciría infaliblemente el mismo efecto en cada individuo de la misma raza animal. Es seguro que el poder del mago emana de un fondo de autoridad y de intuición, mas no de un grado particularmente elevado de inteligencia discursiva.
Tras esto, debemos precisar que el hombre «primitivo» no es un ser con poca inteligencia o poca cultura espiritual, sino tan sólo un ser humano que dispone de muy pocos objetos de civilización. El desarrollo de la cultura espiritual humana no depende de la altura de la cultura material, es decir, de la civilización, y el gran número de altas civilizaciones que carecen casi por completo de cultura espiritual propia hace sospechar incluso una cierta enemistad entre estos dos factores.
Ritmo Vocal e Individualidade
De entre los ritmos que establecen el parentesco místico del hombre con los animales (voz, color, forma, movimiento), la voz debe de ser el criterio más substancial y probablemente también el más antiguo. El ritmo y el timbre de la voz parecen constituir incluso el ritmo esencial de todos los fenómenos, pues, como veremos más adelante, no cabe duda que para el místico primitivo el plano acústico es el plano más alto de toda la creación. Por eso la manifestación más clara del ritmo, es decir, de la ley interior de un individuo, reside en su voz. Esto parece denunciarse aún en el hecho de que «la mayoría de los hombres se avergüenzan de cantar, en cuanto se saben observados, mientras que no encuentran inconveniente en hablar» en las mismas condiciones (agni). En efecto, se puede observar también, que muy a menudo un mismo individuo canta de manera muy diferente según se cree solo en casa o no. Es seguro que el dinamismo fundamental d.e su carácter se denuncia a menudo muy claramente en la voz no cultivada de un individuo. Los movimientos sonoros de la voz parecen constituir una reunión concentrada y microscópica, pero muy fiel, de los elementos característicos de un ser vivo. Poniendo de relieve los rasgos fundamentales, a saber, la dinámica del ser humano o animal, estos ritmos individuales dejan aparte todos los elementos secundarios. El timbre de la voz, el ataque y la expansión del sonido, la inflexión de cada palabra, las ondulaciones de la frase, la selección e interpretación de ritmos oídos por otra parte, los movimientos estereotipados, las interjecciones, las pausas y sobre todo la manera (fina, tosca, vulgar, etc.) innegablemente individual de cantar-en pocas palabras: el ritmo sonoro personal-son los reflejos más fieles de cada individuo. Por eso el estudio del ritmo vocal parece haber sido uno de los modos más antiguos de investigación en la humanidad primitiva. Claro es que no se puede alcanzar por cálculo la percepción de estos ritmos fundamentales, sino sólo por medio de la no aprendida facultad selectiva, que sabe atinar y percibir intuitivamente los rasgos esenciales de un fenómeno. Esta manera de investigar es obra más de artista que de sabio; más un intento de estructuración o de reestructuración (imitación) espontánea que no una labor analítica.
Música Imitativa
Es natural que en esta clase de investigación rítmica los individuos con dotes musicales deben desempeñar un papel de primer orden. En efecto, la música imitativa, reducida en la cultura nuestra a un papel puramente estético, forma el arte, o, mejor dicho, la ciencia por excelencia en las culturas primitivas.
Todas las investigaciones que pudimos hacer a tal respecto nos inducen a creer que, desde muy antiguo, la humanidad consideró la música imitativa como un instrumento de acción directa y como la más profunda fuente de sabiduría por constituir la expresión más substancial y sucinta de los fenómenos. La razón más tangible — aunque nunca formulada teóricamente y de un modo claro — de la existencia de un papel tan concreto asignado a un arte tan abstracto como lo es la música, parece residir en la opinión de que las verdaderas substancias de los fenómenos son los ritmos sonoros y que el espacio y los objetos visibles en él tienen poca monta, en cuanto a la identificación de la naturaleza verdadera de los fenómenos. Los objetos en el espacio tan sólo son recipientes — sin duda con significación, pero de orden secundario — invadidos por uno u otro ritmo que animan, según el lugar y la hora, estas formas repartidas en el espacio, produciendo en ellas la vida y el cambio perpetuo tan característico. La inconstancia de los objetos no permite a la mística primitiva considerarlos como realidades. Sólo el ritmo que los invade los eleva a la realidad, y la manifestación más alta y esencial de este ritmo es el ritmo sonoro.
Visualização do Ritmo Musical
Esta transposición de todas las propiedades de los fenómenos en el plano acústico sólo puede verificarse merced a la unidad de los sentidos. Para documentar esta unidad de los sentidos debemos mencionar unas vivencias propias muy significativas. Un día oímos cantar a algunos negros senegaleses «la canción de la cigüeña». De esta canción no conocíamos sino su título. Además, la letra — y esto es muy significativo — no tenía tampoco para los negros la menor importancia; era una cosa puramente accidental ; no llegaba a un comentario al margen. Durante las inacabables repeticiones de la canción anotamos su melodía y designamos en cada pasaje lo que después de algunas repeticiones empezamos a ver al escuchar la canción. Hemos de advertir que no hubo aviso previo por parte de los indígenas ni sospecha por la nuestra de que se trataba de música descriptiva. Con sorpresa vimos claramente el movimiento preparatorio del cuerpo para volar, los movimientos de las alas y del cuello, el momento de partir, el vuelo y sus giros, el descenso, el querer posarse, el rebotar y el reposo final. Pedimos después a los cantores aclaraciones muy detalladas acerca de cuáles eran los movimientos representados en la canción y su situación exacta en el transcurso de la melodía. La correspondencia que existió entre sus explicaciones y nuestras propias anotaciones, fué en verdad sorprendente, por lo exacta. No hubo un solo error. Debemos añadir que si antes, por casualidad, alguien nos hubiera pedido detalles sobre el vuelo de la cigüeña, nos hubiéramos visto imposibilitados de hacerlo con tanta minuciosidad, ya que nosotros mismos estábamos asombrados de la exactitud y de la multiplicidad de los detalles que — aunque sólo por vía acústica — pudimos ver con extrema claridad. Desgraciadamente, la falta de nuestros manuscritos no nos permite reproducir aquí la música de dicha canción. Los ejemplos 1 y 2 dan melodías que parecen ser del mismo tipo que la canción de la cigüeña. Pero advertimos al lector que cada intento de visualizar una de estas canciones por la lectura de aquellos ejemplos sería un intento vano, pues para realizar la visualización de estas canciones es imprescindible una audición directa, la impresión sensorial inmediata.
Esta visualización inmediata de los fenómenos acústicos que observamos también con unos baúles y bereberes es tan fuerte, que cuando tocan la flauta o el tambor llegan a explicarse historias muy largas, mezclando siempre palabras tamborileadas (imitadas a menudo por la voz), con ritmos puramente descriptivos.
(zotpress items=”{3829881:Y3MBMZLX}” style=”associacao-brasileira-de-normas-tecnicas”)
Sentimos alegar precisamente documentos africanos para tratar del problema del totemismo. Pero apúntenlos que los rasgos totemísticos perduran mucho más en la cultura musical que en los otros dominios de la civilización africana. ↩