La palabra pali samvega se usa a menudo para denotar la conmoción o el maravillamiento que puede sentirse cuando la percepción de una obra de arte deviene una experiencia seria. En otros contextos la raíz vij, con o sin el prefijo intensivo sam, u otros prefijos tales como pra, «adelante», implica un vivo retroceso de algo que se teme o un temblor ante algo que se teme. Por ejemplo, los ríos liberados del Dragón, «se precipitan velozmente hacia afuera» ( pra vivijre, Rig Veda Samhita X.111.9 ), Tvashtr «tiembla» ( vevijyate ) ante la cólera de Indra ( Rig Veda Samhita I.80.14 ), los hombres «se estremecen» ( samvijante ) ante el rugido de un león ( Atharva Veda Samhita VIII.7.15 ), los pájaros «son presas del temor» ante la visión de un halcón ( Atharva Veda Samhita V.21.6 ); una mujer «se estremece» ( samvijjati ) y muestra agitación ( samvegam apajjati ) ante la visión de su suegro, e igualmente así un monje que olvida al Buddha ( Majjhima Nikaya I.186 ); un buen caballo, consciente del látigo, se «inflama y se agita» ( atapino samvegino, Dhammapada 144 ); y como un caballo se «corta» con el azote, que el hombre bueno «se conmueva» ( samvijjati ) y muestre agitación ( samvega ) ante la visión de la enfermedad o de la muerte, y que «en razón de esa agitación, preste estrecha atención, y, a la vez, verifique físicamente la verdad última ( parama-saccam, su “enseñanza” ) y la penetre prescientemente» ( Anguttara Nikaya II.116 ). «Yo proclamaré», dice el Buddha, «la causa de mi consternación ( samvegam ), que me hizo estremecer ( samvijitam maya ); fue cuando ví a las gentes debatiéndose como peces cuando las lagunas se secan, cuando presencié la lucha del hombre con el hombre, ante eso sentí temor ( u horror )», y así prosiguió «hasta que vi la espina de maldad que envenena los corazones de los hombres» ( Sutta-Nipata 935-938 ).
El estímulo emocional de temas penosos, puede evocarse deliberadamente cuando la voluntad o la mente ( citta ) es presa de la pereza, «que la sacuda entonces ( samvejeti ) por una consideración de los Ocho Temas Emocionales» ( attha-samvega- vatthuni ) ( el nacimiento, la vejez, la enfermedad, la muerte, y los sufrimientos que surgen de las otras cuatro maneras ); en el estado de aflicción resultante, que «la regocije ( o la conmueva, sampahanseti, sánscrito hrsh, “regocije” etc. ) con la recordación del Buddha, la Ley Eterna, y la Comunión de los Monjes, cuando esté necesitada de tal regocijo» ( Visuddhi Magga 135 ). Una aguda comprensión de la transitoriedad de la belleza natural puede tener el mismo efecto: en el Yuvañjaya Jataka, el Príncipe de la Corona ( uparaja ), «un día, por la mañana temprano, montó su espléndido carro y salió en todo su gran esplendor a jugar al parque. Vio en las copas de los árboles, en las puntas de las hierbas, en las yemas de las ramas, en cada tela y en cada hilo de araña, y en las puntas de los juncos, gotas de rocío colgando como otros tantos collares de perlas». Entonces se entera por su cochero que eso es lo que los hombres llaman «rocío». Cuando vuelve por la tarde, el rocío se ha desvanecido. El cochero le dice que eso es lo que acontece cuando sale el sol. Cuando el príncipe escucha esto, «se conmueve profundamente» ( samvegappatto hutva ), y comprende que «nuestra constitución vital, tales como nosotros somos, es justamente como la de estas gotas de rocío debo liberarme de la enfermedad, de la vejez y de la muerte; debo despedirme de mis padres y darme a la vida de un monje errante». Y así fue como, «usando como soporte de contemplación una simple gota de rocío ( ussavabindum eva arammanam katva ), comprendió que los Tres Modos del Devenir ( Conativo, Formal e Informal ) son otros tantos fuegos abrasadores… Como la gota de rocío en las hojas de hierba cuando el sol se levanta, tal es la vida de los hombres» ( Jataka IV.120-122 ).
Aquí, es una cosa bella en sí misma la que proporciona el estímulo inicial a la reflexión; pero no es tanto la cosa bella, como la percepción de su evanescencia, lo que induce a la recordación. Por otra parte, la «conmoción» o el «estremecimiento» no implica necesariamente un retroceso de desagrado, sino que puede ser de delectación suprasensual. Por ejemplo, el cultivo de los Siete Factores del Despertar ( a la Verdad ), acompañado por la noción de la Detención ( de las causas viciosas de todas las condiciones patológicas ), de los que el séptimo es una Imparcialidad ( upekha ) que desemboca en la Liberación ( vossagga = avasarga ), «conduce a un gran provecho, a un gran contento, a una gran conmoción ( maha samvega ), y a un gran júbilo» ( Samyutta Nikaya V.134 ).
En ello hay «mucha intelección radical, conductiva al aspecto de pleno despertar de la delectación» ( piti ), o «contento ( tutthi ) con el sabor ( rasa ) del soporte de contemplación elegido que ha sido aprehendido»; el cuerpo y la mente están inundados o anegados; pero esta emoción gozosa, subsecuente a la conmoción, es una perturbación que sólo es propia de las primeras fases de la contemplación, y que se rebasa con la ecuanimidad ( Visuddhi Magga 135-145 ).
Se nos cuenta que el Hermano Vakkali pasaba sus días contemplando la belleza de la persona del Buddha. Sin embargo, el Buddha quería hacerle comprender que el que ve su cuerpo ( del Buddha ), no le ve, sino que «sólo el que ve el Dhamma, Me ve»; el Buddha comprende que Vakkali nunca despertará ( na… bujjhissati ) a menos que tenga una conmoción ( samvegan alabhitva ); y así prohibe a Vakkali seguirle. Vakkali busca arrojarse desde la cima de una montaña. Para impedir esto, el Buddha se aparece a él en una visión, diciendo, «No temas, ven ( ehi ), y yo te elevaré». A esto, Vakkali se llena de delectación ( piti ); para alcanzar al Maestro, salta al aire y, meditando a medida que cae, «desecha la emoción gozosa» y alcanza la meta final del Arahatta antes de descender a tierra a los pies del Buddha ( Dhammapada Atthakatha IV.118 sig. ). Se verá que aquí se presenta claramente la transición desde la conmoción ( de la prohibición ) a la delectación ( de la visión ), y desde la delectación a la comprensión. Finalmente, Vakkali ya no está «apegado» a la experiencia visual y más o menos «idólatra»; el soporte de contemplación estética, no es un fin en sí mismo, sino sólo un indicador, y deviene una trampa si se abusa de él.
Así pues, hasta aquí samvega es un estado de conmoción, agitación, temor, pavor, pasmo, maravilla, o delectación inducido por una punzante experiencia física o mental. Es un estado de sensación, pero siempre más que una reacción meramente física. La «conmoción» es esencialmente por la aprehensión de las implicaciones de lo que, hablando estrictamente, son sólo las superficies estéticas del fenómeno que, como tal, puede ser agradable o desagradable. La experiencia completa trasciende esta condición de irritabilidad.
Para nosotros, entonces, no será una sorpresa encontrar que somos conmovidos realmente, no sólo en conexión con objetos naturales ( tales como la gota de rocío ), o con eventos ( tales como la muerte ), sino también en conexión con obras de arte, y, de hecho, siempre que, o dondequiera que, una percepción ( aisthesis ) conduce a una experiencia seria. Leemos así que «el hombre de conocimiento ( pandito = doctor ) no puede ser agitado profundamente ( samvijjetheva, es decir, samvegam kareyya ) por situaciones que agitan ( samvejaniyesu thanesu ). Por ello, un ardiente monje maestro, que pone todas las cosas a la prueba de la presciencia, puede vivir la vida de la paz, y no ensoberbecerse, pero aquel a cuya voluntad le ha sido dado su quietus, alcanza la exhaustión del Mal»: De hecho, hay dos cosas que conducen al bienestar, al contento, y a la continencia espiritual de un monje, a saber, su premisa radical, y «el pasmo que debe sentirse en las situaciones pasmosas» ( Itivuttaka 30 ). Vemos por este texto ( y por Samyutta Nikaya V.134, citado arriba ) que el «pasmo» ( samvega ), experimentado bajo las condiciones adecuadas, aunque todavía puede considerarse en algún sentido como una emoción, no es, en modo alguno, meramente una respuesta estética interesada, sino mucho más lo que nosotros llamamos tan torpemente la delectación de una «contemplación estética desinteresada» — una contradicción en los términos, pero «vosotros sabéis lo que quiero decir».
En particular, hay «cuatro lugares admirables donde los miembros creyentes deben conmoverse profundamente ( cattari kula-puttassa dassaniyani samvejaniyani thanani ); son esos cuatro en los que el seglar puede decir “¡aquí nació el Buddha!” “¡aquí alcanzó el Despertar Total, y fue enteramente el Despierto!” “¡aquí puso en movimiento por primera vez la incomparable Rueda de la Ley!” y “¡aquí fue despirado, con la despiración ( nibbana ) que no deja ningún residuo ( de ocasión de devenir )!”… Y vendrán a estos lugares, creyentes, monjes y monjas, y seglares, hombres y mujeres, y dirán así… y aquellos de éstos que mueran en el curso de su peregrinación a tales monumentos ( cetiya ), en serenidad de voluntad ( pasanna-citta ), serán regenerados después de la muerte en el feliz mundo del cielo» ( Digha Nikaya II.141, 142, cf. Anguttara Nikaya I.136, II.120 ).
Como implican las palabras dassaniya ( darsaniya ), «bello de ver», «digno de ver», aplicadas comúnmente a las obras de arte visibles ( como sravaniya, «digno de oír» se dice de las obras audibles ), y cetiya, «monumento», y como también sabemos por la abundante literatura y la evidencia arqueológica, estos cuatro lugares o estaciones sagrados, estaban marcados por monumentos, por ejemplo, la Rueda de la Ley todavía existente, erigida sobre un pilar en el Parque del Ciervo de Benarés, en el sitio de la primera predicación. Además, como también sabemos, estas estaciones de peregrinación, podían ser substituidas por monumentos similares, erigidos en otra parte, o incluso construidos a una escala tan pequeña, como para ser tenidos en una capilla privada, o ser transportados, a fin de ser usados, similarmente, como soportes de contemplación. Así pues, el resultado neto es que los iconos ( ya sean «anicónicos», al comienzo, o «antropomórficos», algo más tarde ), que sirven como recordadores de los grandes momentos de la vida del Buddha, y que participan de su esencia, han de considerarse como «estaciones», a cuya visión puede y debe experimentarse una «conmoción» o «estremecimiento», ya sea por los monjes o ya sea por los seglares.
Samvega se refiere, entonces, a la experiencia que puede sentirse en la presencia de una obra de arte, cuando nosotros somos sacudidos por ella, como un caballo puede ser sacudido por un látigo. Sin embargo, se asume que, como el buen caballo, nosotros estamos más o menos entrenados, y de aquí que esté implícita una conmoción más que meramente física; el golpe tiene para nosotros un significado, y la aprehensión de ese significado, en el que no sobrevive nada de la sensación física, es también una parte de la conmoción. Ciertamente, estas dos fases de la conmoción se sienten normalmente juntas como partes de una experiencia instantánea; pero pueden distinguirse lógicamente, y puesto que no hay nada peculiarmente artístico en la mera sensibilidad que todos los hombres y los animales comparten, lo que nos interesa principalmente es el último aspecto de la conmoción. En una y otra fase, los signos externos de la experiencia pueden ser emocionales, pero aunque los signos pueden ser parecidos, las condiciones que expresan son diferentes. En la primera fase, hay realmente una perturbación, en la segunda hay la experiencia de una paz que no puede describirse como una emoción, en el sentido en que el temor y el amor, o el odio, son emociones. Es por esta razón, por lo que los retóricos indios siempre han vacilado en reconocer la «Paz» ( santi ) como un «sabor» ( rasa ), en una única categoría con los demás «sabores».
En la profundísima experiencia que puede ser inducida por una obra de arte ( u otro recordador ), nuestro ser mismo es sacudido ( samvijita ) hasta sus raíces. El «Saboreo del Sabor», que ya no es ningún sabor, es, como lo señala el Sahitya Darpana, «el hermano gemelo mismo del saboreo de Dios»; implica, como la palabra «desinteresado» implica, una anonadación de sí mismo — a semetipsa liquescere — y es por esta razón, por lo que puede describirse como «temible», aunque nosotros podríamos no querer evitarlo. Por ejemplo, es de esta experiencia que Eric Gill escribe que «Al primer impacto fui tan conmovido por el canto ( Gregoriano )… como para quedar casi aterrorizado… Esto era algo vivo… supe infaliblemente que Dios existía y que era un Dios vivo» ( Autobiography, Londres, 1940, p. 187 ). Yo mismo he sido completamente disuelto y acabado por la misma música, y tuve la misma experiencia cuando estaba leyendo en voz alta el Fedón de Platón. Eso no puede haber sido una emoción «estética», tal como podía haber sido sentida en la presencia de alguna obra de arte insignificante, sino que representa la conmoción de convicción que sólo puede desencadenar un arte intelectual, la voladura del cuerpo que libera una expresión de la verdad perfecta, y, por lo tanto, convincente. Por otra parte, el realismo en el arte religioso es sólo desagradable, y en absoluto conmovedor; y lo que se llama comúnmente pathos, en el arte, le hace reír a uno. El punto a destacar es que una propensión a ser sobrecogido por la verdad, no tiene nada que ver con la sentimentalidad; es bien sabido que el matemático puede ser sobrecogido de esta manera, cuando encuentra una expresión perfecta que subsume innumerables observaciones separadas. Pero esta conmoción sólo puede sentirse si hemos aprendido a reconocer la verdad cuando la vemos. Consideremos, por ejemplo, las abrumadoras palabras de Plotino, «¿Quieres decir que ellos han visto a Dios y no le recuerdan? Ah no, es que ellos le ven ahora y siempre. La memoria es para aquellos que han olvidado» ( Plotino, IV.4.6 ). Para sentir la fuerza plena de este «rayo» ( vajra ), uno debe haber tenido al menos un atisbo de lo que está implícito en la doctrina india y platónica de la Recordación. En la pregunta, «¿El que hizo al cordero te hizo a ti?» hay una sacudida incomparablemente más fuerte que la que hay en «sólo Dios puede hacer un árbol», lo que podría haberse dicho también de una pulga o de una larva. Con Sócrates, «nosotros no podemos dar el nombre de “arte” a algo irracional» ( Gorgias 465A ); ni con el budista, pensar en nada sino en obras de arte significantes como «las estaciones donde debe sentirse la conmoción de pasmo».
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