En algunos retratos los ojos del sujeto parecen estar mirando directamente el espectador, ya sea que esté frente a la pintura o que se mueva a la derecha o a la izquierda de ella. Por ejemplo, hay muchas representaciones de Cristo en las que su mirada parece dominar al espectador dondequiera que esté y seguirle insistentemente cuando se mueve. Nicolás de Cusa había visto tales representaciones en Nuremberg, Coblenza, y Bruselas; un buen ejemplo es la Cabeza de Cristo de Quentin Matsys, en Antwerp. El tipo parece ser de origen bizantino.
En un artículo titulado «The Apparent Direction of Eyes in a Portrait», W. H. Wollaston ha examinado y explicado las condiciones, bastante sutiles, de las que depende este fenómeno. Es un efecto que no se debe enteramente al dibujo de los ojos mismos, sino que depende también, y quizás más aún, del dibujo de la nariz y de otras características. Wollaston señala que de la misma manera que la aguja de un compás vista desde una pequeña distancia, y efectivamente vertical en un dibujo en perspectiva, retiene su posición aparentemente vertical por mucho que cambiemos nuestro punto de vista, aunque parece moverse para hacerlo, así también los ojos de un retrato, que originalmente están mirando al espectador en una posición, parecen moverse para mirarle en otra. Por otra parte, aunque los ojos mismos puedan haber sido pintados como si miraran directamente al espectador, si faltan del dibujo las otras características para esta posición de los ojos, entonces el efecto de la falta de esas características, y especialmente de la nariz, será hacer que la pintura parezca mirar en una sola dirección fija, lejos del espectador, cualquiera que sea su posición. Por supuesto, la posición estrictamente frontal nos ofrece el caso más simple, pero no es necesario que la posición del rostro sea estrictamente frontal si los ojos se vuelven así ( hacia un lado del sujeto ) como para mirar directamente al espectador, y no hay nada en el resto del dibujo que contradiga esta apariencia. Así pues, los elementos esenciales del efecto son 1o ) que el sujeto debe haber sido representado originalmente como si estuviera mirando directamente al artista, y 2o ) que nada en el resto del dibujo debe estar en desacuerdo con esta apariencia.
Nicolás de Cusa hace referencia a iconos de este tipo, y en el De visiones Dei, o De icona ( A.D. 1453 ) habla del envío de una pintura tal al Abad y a los Hermanos de Tegernsee. Hace de las características del icono, como se describe arriba, el punto de partida de una Contemplatio in Caligine, o la Visión de Dios in tenebris, más allá del «muro de la coincidencia de los contrarios». Dice de tales pinturas:
Colocadla en cualquier parte, digamos en el muro norte de vuestro oratorio; permaneced ante ella en un semicírculo, no demasiado cerca, y miradla. Parecerá a cada uno de vosotros, cualquiera que sea la posición desde donde mira, que es como si él, y sólo él, estuviera siendo mirado… Así pues, vosotros os preguntaréis, en primer lugar, cómo puede ser que el icono mire a todos y a cada uno de vosotros… Entonces que un hermano, fijando su mirada en el icono, se mueva hacia el oeste, y encontrará que la mirada del icono se mueve siempre con él; tampoco le dejará si vuelve hacia el este. Entonces se maravillará ante esta moción sin locomoción… Si pide entonces a un hermano que camine de este a oeste, manteniendo sus ojos sobre el icono, mientras él mismo camina hacia el este, el hermano le dirá, cuando se encuentren, que la mirada del icono se mueve con él, y él le creerá; y por esta evidencia comprenderá que el rostro sigue a cada uno cuando se mueve, incluso si los movimientos son contrarios. Verá que el rostro, inmutable, se mueve hacia el este y el oeste, hacia el norte o hacia el sur, en una sola dirección y en todas las direcciones simultáneamente.
En ausencia de otras evidencias literarias, no podemos tener la certeza de que se trataba de un efecto que había sido buscado deliberadamente por el artista, y el resultado de un arte o regla consciente. Pero es un efecto que pertenece a la causa formal, a saber, a la imagen mental en la mente del artista, y así refleja necesariamente su intención implícita; si el artista no hubiera imaginado los ojos divinos mirándole a él mismo directamente, los ojos no habrían parecido mirar a ningún espectador subsecuente directamente. En otras palabras, el efecto no es un accidente, sino una necesidad de la iconografía; si los ojos de un Dios omnividente han de ser iconostasiados verdadera y correctamente, deben parecer que son omnividentes.
La descripción del icono de Cristo por Nicolás de Cusa tiene un sorprendente paralelo en el Dhammapada Atthakatha, I.406: cuando el Buddha está predicando, por muy grande que sea la audiencia, y ya sea que estén delante o detrás de él, a cada uno le parece que «“El Maestro me está mirando a mí sólo; él está predicando la Norma para mí sólo”. Pues el Maestro parece estar mirando a cada individuo y estar conversando con cada uno… Un Buddha parece estar frente a cada individuo, no importa donde el individuo pueda estar».
El efecto en un icono es un ejemplo de la integritas sive perfectio que Santo Tomás de Aquino hace una condición de la belleza, y de la orthotes, aletheia, e isotes ( corrección, verdad, y adecuación ) con respecto a la oion, idea, y dynamis ( talidad, forma, y poder ) del arquetipo sobre los que Platón insiste en toda iconografía y que sólo pueden alcanzarse cuando el artista mismo ha visto la realidad que tiene que pintar. Sólo en la medida en que un artefacto representa correctamente a su modelo puede decirse que cumple su propósito. En el caso presente ( como en el de todo artefacto que está en proporción con su significación ) el propósito del icono es ser el soporte de una contemplación ( dhiyalamba ). También puede proporcionar o no placeres estéticos; y no hay ningún mal en estos placeres como tales, a menos que nosotros los consideremos como el único fin de la obra; en cuyo caso nosotros devenimos sibaritas, indolentes, y gozadores pasivos de algo que sólo puede comprenderse desde el punto de vista de la intención de su uso. Para adaptar las palabras de Guido d’Arezzo, Non verum facit ars artificem, sed documentum.